“В я р а“ е първото стихотворение, с което Вапцаров ще начене представянето на поезията си пред света. И това представяне започва с жест.
       Впрочем, нека – като подобаващо  за начало – спазим една “нормативност”. Да проблематизираме това, което първо навлиза в процеса на осъзнаването. Заглавието. Проблематизирани, нещата около него стоят по подобен начин: Имаме “чисто” понятие. Т.е. дума, която стои в най-неутрална и абстрактна позиция. “Вяра”. Оставено без предикат, то се оттласква от религиозното си значение. Поставена сред производните си сестри – вярване, поверие, верую, увереност, вероятност – тя отново се оттласква и пак от евентуалната си конкретност. И изводът, който ненавременното обобщение би предизвикало, е, че навярно ще се сблъскаме с вярата като общочовешка ценност. Което оставя у нас полъха на програмност, постановяване…
       “Ето – аз дишам, работя, живея и стихове пиша (тъй както умея).”
       Ето го и споменатия жест. Той е речеви. “Ето”. С това посочване ние осъществяваме първия си контакт с лирическия герой. Той ни насочва към себе си. (Следва “аз”). Към човешката си същност. (Дишам – работя – живея). И към особеността си. (“Стихове пиша”). И всичко това е “ето”. То означава повторителност – споменатата принадлежност към категорията на човешкото съществуване, но и означава демонстрация, доказателство – заиграване с логиката на нагледността. Читателят сяда да чете поезия и чува: “и стихове пиша (тъй както умея)”. Тази закачка в скоби би могла да го разконцентрира, ако не беше началното “ето”. Така декларацията “и стихове пиша” се превръща в елемент на аргументирането. Но аргументиране по-особено – на адекватността от въвличането на читателя в такъв един непосредствен, реторичен, но и интимен тон на контакт. Сиреч – от това начало ние ставаме свидетели на демонстрирана нужда на лирическия герой от директно скъсено и  реторично общуване с адресата си. А то е свидетелство и за способността на автора, Никола Вапцаров, да (нека  употребим точността на клишето) “хваща читателя за гушата”.
       Още ще се задържим на това начало. Умишлено. Нека го погледаме от повече страни. (Доколкото  “умеем”.)
       Тук всъщност се преплитат две начала – фактологично и онтологично. Начало на стихосбирката и началата на човешкото. В случая – на човека. Името на цикъла е “Песни за човека” и той започва точно с маркирането  на Човека с главна буква. Физическото начало – дишането. Социалната природа на човека – работата (труд). Абстрактната номинация на съществуването – глаголът “живея”. И накрая висшата дейност на човека, разумът, отличаващ го от останалите живи същества и показан тук с един от своите върхове – творчеството (“и стихове пиша”). Както се вижда – това е градация, смислова градация. Но и в нея има собствена логика на развитие. Движение от “битово” към битийно. Градирането е по двойки: “дишам” и “работя”, “живея” и “пиша”. А е по двойки, защото можем да открием причинно-следствен комплекс във всяка една, който би изглеждал така – дишам, следователно (за да ) работя и живея, за да (следователно) пиша. Такъв е онтологичният аспект в това начало.
       И да обърнем  за миг внимание върху стиховата структура на тези първи стихове. След хорея (“ето”) следват седем амфибрахия, организирани в двойки, като последната съдържа кръстосана рима. Следователно тази първа полустрофа е с шестсричен размер – двустъпен амфибрахий. Но понеже това е една трудна за удържане схема, особено при многострофна стихотворна цялост, нека отчетем предположението, че по-нататък ще се убедим в размера на четиристъпния амфибрахий и, в такъв случай, в съседен римен строеж. Т.е. римната двойка “дишам – пиша” ще остане вътрешна за стиха (преди цезурата) и ще получи характер на допълнително обвързващ елемент.
       А сега – останалото.
      Лирическият герой доозначава себе си. Той съобщава и екзистенциалната си позиция – борба с живота. Всъщност той проблематизира една съставка от горната онтологическа градация: “живея” – “живота”. И тук започва едно противоречие (в буквален смисъл). В заглавието е закован мотивът “вяра”, а в повече от две трети от творбата се разглежда и разгръща мотив за живота. И то точно мотив, макар да е направен опит, подвеждащ, “животът” да се превърне в герой (в израза “с живота сме в разпра”, който означава двупосочност).
     Стихотворението е един пример за взаимовръзка между композирането на материята и композирането на смисъла й. Имаме широко количествено и качествено разгръщане на мотива за живота и отношението на лирическия герой към него. Количественото се изразява в аргументативния подход, в натрупването на примерни ситуации за това отношение: окачване на въжето, летене с пробна машина, с ракета. А качественият аспект на проблема се съдържа  в тълкуването на тези ситуации, в заявленията на героя – “живота… аз пак ще обичам”, а преди това – “и боря се с него”; още – “с живота сме в разпра” и “за него… направил бих всичко”. (Целта на този наш манипулативен маниер на цитиране е да подчертае парадоксалната природа на “разпра”-та.) Освен това в текста героят говори за три типа живот – за Живота (с главна буква, върховната ценност – “приятния гъдел, че още живея”), за “живота с грубите лапи челични” (този, с който се бори) и за “живота по-хубав, живота по-мъдър”. С този последен “тип” живот героят свързва двата мотива – живота и вярата. Ала по-уместно би било да се каже “завързва” или “обвързва”. Защото композицията на творбата води до това, към вярата предварително да се отнесат характеристики, каквито тя получава чак в края (като квалификации).
       Съдържанието на вярата се крие максимално. От общо девет куплета последните два са посветени на нея, а иначе чак в шестия тя е посочена за първи път – “моята вяра”. Останалите неспоменаващи шест-седем куплета се занимават с отношението на лирическия герой към живота, със самохарактеризирането му – включително и на реакцията при евентуалното отнемане на неговата вяра (но каква точно,  още се крие). Повторното използване на фразата “да кажем” обрамчва разиграването на “примерните” ситуации. Само че то пренасочва съдържанието. Вместо за живота – за “моята вяра”. И понеже имаме похвата на ретардацията, още един куплет героят (а в случая и авторът) задържа напрежението. За да чуем малко преди края за “моята вяра” (това се повтаря още два пъти дословно, отново забавяне!) “в дните честити”.
       Вярата се изразява в това, че “утре ще бъде живота по-хубав…”. Значи – вярата е в другия живот, който “ще бъде”. А композицията на творбата набляга на заявяваното желание за живот и за Живот (вик да свалят въжето, пробна машина) и то към живота, с който “сме в разпра”. Щом е толкова силно желанието за “челичния” живот – а подобно желание е и вярата – какво ли е желанието за другия, по-мъдрия? Неслучайно поставяме въпроса реторически – та именно в реторичен въпрос (и сиреч – позиция) откриваме и желания живот! Така читателят получава усещане за силата на вярата у героя още преди той да я е споменал и да я е определил. Читателят го прави по аналогия. Изисква го композирането на смисъла.
    Но композицията на творбата не разчита на аналогията, а напротив. Тя разгръща нашироко отношението към живота (и косвено проблема за вярата), а съвсем лаконично и “вкратце” определя характера на вярата (при косвено споменаване за живота “утре”). И ето каква е вярата: без нея “ще бъда аз нищо”, “тя е бронирана”, “бронебойни патрони няма открити”. Метафоризираният за ефект и яснота образ на вярата като обект – крепост за превземане с щурм, за унищожение – е финал на творбата. Но този финал оставя и някакъв пряк, не само преносен, дух – след “дишам, работя, живея”, след стиховете се появяват “куршуми”, жестове на отнемане, сразяване, щурмуване… Духът (или дъхът), разбира се, е предизвикан от нещо в текста. От предпоставеността. Усещаме, че думите на героя са “отговор на“.   Те   са  предизвикани  –  и предизвикани от  н я к о г о. Защото гледането с живота под вежди, летенето с взривна ракета, неопределеното окачване на въжето (3 л., мн.ч. на “окачат”, кои те?, кои са “злодеи”? – все въпроси около явни неясноти) – всичко това се прекъсва изведнъж с появата на местоимението във 2 л., ед.ч. “вий” – то директно подчертава присъствието на противостоене. (Преразказано: Някой иска да отнеме част или цялата моя вяра и стиховете – “и стихове пиша” – се явяват отговор.) Съдържанието на това противостоене го превръща в полемика. И нека с това се прехвърлим на други моменти от поетиката на това стихотворение.
     Позицията на лирическия герой в реторичен план. Наблюдаваме две прояви. Първият е характерният контакт с адресата чрез местоимението “ти”  в “ти не разбирай”. То може да се тълкува и като синоним на безличната фраза “да не се разбира”, но може да значи и търсене на събеседник – като път към читателя в ролята му на събеседник. В този случай ще отбележим изповедния тон (като за беседа). Но другото реторическо обръщение преобръща изповедността. (Без да я отхвърля обаче.) Защото докато личното местоимение бе употребено в задушевния и скъсен аспект на единственото число (“ти“), след това чуваме “вий” и обръщение до края във второ лице, множествено число.  Това безспорно оразличава два адресата. И разликата си проличава отново в смяната на тона – вместо изповедната, задушевна ти-позиция (може би затова епизодът с окачването на въжето е представен като принципен, примерен) вече имаме полемизираща и проповядваща вие-позиция. Позиция и тон, които предполагат адресат – противник и опонент.  И съдържанието го доказва – мнимият противник иска да отнеме и срази вярата на лирическия герой, да я щурмува. И в отговор героят изважда реторически оръжия – въпроси, нападки и оценъчни квалификации (“Не струва!”). Като прибавим и разговорния характер на речта му, лесно достигаме до образа на герой, изправен пред опонент и агресивно защитаващ своите тези: “А как ще щурмуваме, моля? С куршуми? Не! Неуместно! Ресто! Не струва!” А по този начин лирическият герой от началото в края се превръща в своеобразен “реторически” герой. Стигащ дори до декларативността, заклинанието, скандирането в последната реплика-повторение: “Няма открити!”
       Впрочем цитираният по-горе откъс ни привлича към друг въпрос – стиха на творбата и отклоненията в него. (Много интересен и много показателен въпрос по отношение на Вапцаровата поезия.)

     Вапцаровото стихотворение все пак е в четиристъпен амфибрахий в строфи от по четири стиха с успоредно и кръстосано римуване (по равен брой). Най-честото отклонение е в най-податливата по принцип първа стъпка. В десет от трийсет и шестте стиха тя е заменена от хорей. Но са показателни някои от случаите на подмяна. Втория хорей (след началното “ето”) срещаме чак в петата строфа. Тя започва с “но все пак”. А третият стих изведнъж премахва тавтологията на съюза, започвайки с “все пак” – защото става дума за една и съща фраза: “(но) все пак ще чувствам приятния гъдел”. Значи, можем да разтълкуваме тази подмяна с формална, очистваща и олекотяваща речта манипулация. Подобен случай имаме и в седмата строфа – там пак се повтаря на аналогично структурно място изразът “миг след грабежа ще бъда”. А тези два случая са половината от десетте отклонения. Но достатъчно подчертали се, за да проправят пътя на шестте хорея само от двете последни строфи.
       По-любопитни са отклоненията, които прибавят към ритмиката нови стъпки и срички. Наблюдават се на две места. Във втората строфа се включва едно възклицание “Напротив, напротив!”, което я натоварва с два допълнителни амфибрахия. Тълкуваме: интуитивното им аргументиране се съдържа в римната двойка “живота – напротив”. Двете “напротив” се вклиняват в средата на втория стих, но освен че го детайлизират звуково, те го подчертават и разграничават и смислово. Какъв по-силен жест от недвусмислено посочващия желания курс на смисъла, жест, появяващ се в момент, в който смисълът е заплашен от “изкривяване на разбирането”? Този жест е “напротив”. И то дублирано (за категоричност).
       Второто увеличаване и бягство от схемата посредством допълнителни срички е финалните два стиха. “Тя е бронирана здраво в гърдите” създава римо-ритмичен жалон, в който по никакъв начин не може да се вмести “…и бронебойни патрони за нея няма открити! Няма открити!”. Десет допълнителни срички. Което всъщност значи един стих в повече (макар и непълен по отношение на създадения ритмичен канон). Как да тълкуваме? Отбелязваме, че подобно повторение на последни думи, оформено като самостоятелно възклицателно изречение вече сме наблюдавали – втора строфа с “Аз пак ще обичам!” (там обаче не в ритмично нарушение). Т. е. приемаме го за аргументация “по аналогия”. Отбелязваме и финалността на позицията. Т.е. в такова чувствително място като края на произведение в интерес на тежестта на смисъла можем да оправдаем подобно “несъобразяване” с формата. Истината е, че тук се натъкваме на пример с предимство на интуитивното градене пред рационалното (структурно, моделно, ангажирано изцяло с формата) – това откриваме във “Вяра”. (А дали тази черта от Вапцаровата поетика ще се превърне в линия, биха показали сходни наблюдения в други творби.)
       И друг любопитен проблем. Този за трактовката на “играта” със стиха. Той ще ни обърне внимание и върху употребата на римите – в нестандартен аспект, разбира се. Структурно незадължителните прояви на римното съчетаване могат да бъдат и в парадигматичен, и в синтагматичен ред. За парадигматичната проява вече дадохме пример – началното вътрешно римуване на “дишам” с “пиша”. Синтагматична звукова еквивалентност пък имаме в един цитиран по-горе откъс, където “щурмувате – куршуми”, както и “неуместно – ресто” са рими в един стих – разликата им е в степента на диференциалните признаци на звуковата им съотнесеност. (Конкретно в тази строфа откриваме още звукови явления: повторение – “НЕ! НЕуместно!”; алитерация – “НеумеСТно! РеСТо! Не СТРува!”; а и съкращаване на сричка в стъпката – между “неуместно” и “ресто” ритъмът изисква неударена сричка, но римната им зависимост, съчетана със смисловата маркираност на изненадващото, категоричното в семантиката на думата “ресто”, правят такова съкращаване “уместно”.)
       Задължителната пълноценност на римния модел от своя страна предполага спазване на възприетата от стихотворението схема на успоредно римуване в краестишие в четири от строфите (първи и последни две) и кръстосано в други четири (симетрично вътрешни). Но творбата е от девет строфи. И – случайно или не – точно центърът й, петата строфа, ни предлага ребус. Тя не спазва нито един от двата модела, без обаче с това да руши звуковата пълноценност. Думите в края на четирите стиха са: “гъдел”, “синее”, “гъдел” и “ще бъде”. Както се вижда, само вторите два стиха са в някакъв модел. Но “небето синее” влиза в римен контакт с “че още живея”, макар че първото е втора част на своя стих, а второто – първа. Усложнеността на ситуацията се допълва и от факта, че на структурно маркирани общи места се явява еднаква дума – “гъдел”. Каквото и да е тълкуването на тези отклонения (Дали да спадат към успоредния или към кръстосания римен канон? Или може би – обхватни рими?), изводът е един – звуковата (римна) пълноценност е налице (дори без допълнителни рими), само че откриваме съставките на нетрадиционни позиции. (Интуитивната природа на това разместване отново е гарнирана със средствата на повторението, за което стана дума още по-напред – “приятния гъдел” и т.н.)
       И накрая – нека хвърлим бърз поглед и върху стилистичния пласт на творбата. Без да правим ни най-малко стилистичен анализ – да обрисуваме лексикалната картина, да проследяваме граматическите категории (Забележка: т.нар. от нас “примерни” ситуации около доказването  на отношението на героя към живота всъщност можем да преназовем с по-точното “условни” ситуации – предвид това, че за тяхното разкриване е използвано условно наклонение – “направил бих”, “летял бих” и пр.) – все пак нека отбележим тенденцията в текста да се използва по-специализирана лексика – “пробна машина”, “взривна ракета”; също “воинстващата” лексика от рода на “сразите”, “щурмувате”, “куршуми”, “бронебойни  патрони”; също и думи от арсенала на разговорната реч – “ресто”, “приятния гъдел”, “разнищен”, “грабежа”. Въобще изповедната интонация, която разтълкувахме като прерастваща в проповедна, бива прекъсвана на места от изрази като “да кажем”, “колко?”, “моля?”, началното “ето”. Те също носят – заедно с “накъсания” синтаксис на финалната строфа – дух на разговорност в текстопотока. С по-отчетлива контрастност можем да приемем метафориката в произведението. “С живота под вежди се гледаме строго”, “живота със грубите лапи челични”, “ресто” със своята фиксирана близост до прозаичността в читателското съзнание създават впечатление за напрежение с някои фигуративни словосъчетания като “като ранена в сърцето пантера” (екзотичен тип сравнение), “дните честити” (характерен израз с постоянен епитет в сантиментален стил, чийто членуван инверсиен вариант в множествено число, както е видно, създава римно взаимоотношение). Това взаимно привличане/оттласкване се илюстрира от последните два стиха. Там след сравнително стандартната метафора за вярата, която е  “бронирана” в гърдите (Може би за някои тази производна на “броня” дума ще напомни  за “поетичния език” на направление като символизма, например, или т.под.?), та тази употребявана и, значи, придобила лиричен оттенък дума изведнъж е последвана от неин вариант – “бронебойни” в “бронебойни патрони”. Това създава своеобразна етимологична фигура (намираща съставките си в две съчиненосвързани и логично обвързани съждения), първо, и второ – дава пример за осъществяване на приемствен контакт между две различни стилистични системи, старата, т.е. функциониращата, т.е. значещата и “новата”, сиреч градящата себе си в момента, продължавайки и същевременно разграничавайки се от съществуващата.  Така  “БРОНираната” вяра се оказва недосегаема за новопоявилите се “БРОНЕбойни” патрони…
       И, преди края, забележете: “небето синее”.
       А съвсем в края – едно уточнение. Това дотук в никакъв случай не е подробен анализ. Това беше подробен вариант на пунктиращ анализ – с цел да се набележат пунктирите, чертите (иначе казано), които по-сетнешното запознаване с останалите седем стихотворения в цикъла ще превърне в линии. (Поради това присъства на места под формата на умалени “вметки” и скоби по-теоретизиращ уклон. Ролята му е да обговори и създаде тълкувателен модел/критерий, та да се отделя впоследствие по-малко място на вече познатото и посочването да стане не квалифициращо, а класифициращо.) Накъсо – детайлизирането дотук бе с намерение трасиращо.
“П р о л е т   в   з а в о д а“. Да вземем обстоятелственото пояснение в заглавието и да видим какво обектно пространство то отваря. Натрупваме проспективно: “първа смяна”, “моторът”, “тук съм отговорен”, “марка”, “портиера”, “машина”, “хората работеха”, “ще я отлъча”, “чугунена бъркачка”, “папмашината”. Тези думи и изрази пряко рамкират едно пространство – именно заводското пространство – с неговия интериор, отношения и понятия със специализирано значение. Създава се впечатлението за взаимна обвързаност между хората и завода (пространството, което ги ангажира), за някаква застиналост, която бива нарушена (от пролетта). И ако се хванем за думата “грубо” от израза “от папмашината изпсува някой грубо”, можем да направим крехък паралел с декларацията за “живота с грубите лапи челични” от “Вяра” – това е мястото, което държи и управлява живота на хората, това е пространството–прегръдка,  заводът – постановен от изброените горе думи из сферата на механизирания производствен труд (сиреч характеризиращи работническо битие).
       Но нещо променя за момент това битие и стихотворението е отклик точно на тази промяна. (Литературата като цяло се занимава с такива кризисни мигове за обекта си – случаите, в които монотонността се спъва от частното, рядкото и това кара обекта да реагира различно.) Тук изменящият ситуацията фактор е пролетта. И тя е олицетворена. Пътят, по който пролетта се вклинява в  заводското пространство, е на няколко нива. Първото е действието на героя – олицетворената пролет. Тя иска да влезе. Влиза. Тя е “страшно упорита” (освен действия й се придават и човешки черти). Тя отваря прозорец и се изплезва. С такова самоволно “поведение” всъщност пролетта косвено е характеризирана (синоним на “немирницата пролет” от фолклорно-приказната или авторско-лиризирана поетика). Но веднага след това идва другото ниво – въздействието на тази волност (пролетта) върху елементите от пространството, което тя атакува. И тук, в завода, това  въздействие се раздвоява: “изведнъж запя една машина” и “хората работеха несръчно”. Използва се отново олицетворението. Заговорват машините (“една добра чугунена бъркачка”). Впрочем, тук ни привлича този начин на посочване – епитети подобно на “добра”, водени от числително и отнасящи се за неодушевен битов предмет (или явление) ни напомнят за жанра на приказката, баснята, анекдота. И действително има нещо анекдотично в началното развитие на сюжета (защото сега се разгръща сюжет за разлика от лиро-реториката на първото стихотворение – много важна разлика!). Анекдотичното разгръщане като басня иде от олицетворяването на природата, но и от авантюрността на разказваната история. До средата на творбата се разказва точно история, случка – за надхитряне, достигане до забранена цел, обект-табу. Т.е. до момента, в който моторът млъква, наддуман от чугунената бъркачка, ние имаме хронотопа на приказката (независимо от силния ефект от постулирането на заводското пространство).
       Обаче след средата на стихотворението въздействието променя своя обект. Приказният хронотоп окончателно се унищожава с нахлуването на социалното. И това, парадоксално, става в репликата на бъркачката (в нейната рима при това): “та ний за нея ще направим стачка”. При думата “стачка” моторът млъква. Но млъква и похватът на олицетворяването. И ние вече проследяваме въздействието на пролетта (тихомълком върнала се в съзнанието ни към прякото си значение на природен феномен) върху хората. Загатната с “хората работеха несръчно” промяната се развива първоначално с описателен откъс – “вятърът донесе отнейде топъл лъх на чернозем” и т.н. (липса на одушевяване!), сетне и хората реагират – “сияеха пред синьото небе” и т.н. (отбележете еквивалентното “небето синее” от “Вяра”!), накрая се появява и портиерът. И тук отново ни ангажира композицията на творбата.
       Откриваме две паралелни линии, свързващи се в общ сюжет, но с различни характеристики. Първата половина е иносказателна, в нея моторът заема ролята на портиер, пролетта действа, запява една машина, а накрая моторът млъква. Веднага след това я дублира новата линия – пролетта е пряко описана (неодушевена), тя въздейства, едно момиче запява и накрая се появява портиерът, който – подобно на своя съответник мотора – замлъква. Имаме две паралелни истории с два паралелни финала, но обединени освен от общото пространство и от един много характерен за литературата похват – този на задължителната двуфункционалност на съдържащото се в литературното произведение…

Споменаването на портиера в първите стихове в последните не остава “висящо” – той става герой, герой, на когото е отредена важната финална роля. И той се държи подобаващо – антитетично на “заместника” си, мотора. Влиза тихо (“моторът изруга сърдито”), пипа меко, с въпрос (моторът: “не може тъй”) и след като разбира – “виновно се усмихна, почеса се, подсвирна, после млъкна” (“моторът каза: Аз ще я отлъча”).
       Втората линия, пряко описателна, представлява интерес и от втора гледна точка. В нея отново срещаме промяна на интонацията и, донякъде, на изобразителния набор (отчетено и във “Вяра”). След изругаването на мотора, заканата му и отговора-надсмешка на машините, следва визия от друго естество – съзерцание (“топъл лъх на чернозем”, “синьото небе”), разчувстване (“един напев”),  приповдигнатост (“които някога са порили земята, пърхаха като коне”). Метафората “пърхаха като коне” можем да сравним с “ранена в сърцето пантера” от “Вяра”, те си приличат по своето равнозвучене (регистър), по източник. А сборът от горните цитати дава някакъв романтичен лъх, който като клин се врязва в стилистиката на заводското пространство – сравнете: “да влезе с първа смяна” и “стъпки на попукани нозе”. Разбира се, това са елементи от две различни пространства, едното е на завода, другото на “чернозем”-а.  Но това засрещане на две чужди полета и по-скоро вклиняването на елемент(и) от едното в другото е показателно за вече две стихотворения на Никола Вапцаров и то би ни извело евентуално до цялостен извод относно чертите на поетиката му.
       Впрочем това вклиняване, естествено, разчита на ефективността, на контраста. Защото след пресъздадената “романтична” картина изведнъж чуваме стряскащото “от папмашината изпсува някой грубо”. И след него пак контрастното “весело запя”. А в римната двойка “грубо – влюбен” (“поглед влюбен”) откриваме модела на този контраст между разчувстването, промяната и елементите на заводското пространство (т.е. структурното ниво  потвърждава анализа на идейното съдържание). Допълва го и втори структурен ефект – смяната на вида рима в дадения откъс. Творбата е с осем строфи, като първите четири поддържат краестишни  женски рими (хорей). След средата (което значи във втората композиционна цялост, в новата интонация и т.н.) думата “чернозем” (неслучайна за смисъла!) въвежда във всеки четен (от “четно”) стих мъжка рима. Това продължава три куплета, а само финалният – който е събирателен за двете линии на творбата – се връща към началната схема. (В литературното произведение няма случайности. Поне по презумпция.)
       И да завършим с едно отбелязване на римно натрупване, което търпи обаче единствено структурна аргументация. То е пример за римно украсяване на текста, с което желаем просто да прибавим багра от стихотворната палитра на автора, багра, която откриваме в “Пролет в завода”. Иначе творбата пак започва с “отклонение” от канона. (Но тъй като е в началото, ние не го тълкуваме като такова, понеже не знаем още канона. Заради това обикновено наричаме началните и финалните нарушения “оправдани”.) Първата дума  “смяна” остава без корелат. На мястото на корелата стои “отговорен”. Втората строфа препотвърждава отклонението: “упорита – горе”. Няма рима. (Това “упорита” в края на първия стих обаче се римува с римната двойка “сърдито – питай” от началото, а също и с вътрешноримната за втория куплет двойка “не попита – скрито”.) На структурно аналогични места остават необосновани звуково две думи – “горе” от първа  и “отговорен” от втора строфа. И точно те образуват римна корелация. И, забележете, това е гарнирано с разхвърляните и в двете строфи техни рими (все вътрешностихови), цял ред: “моторът”, “отговорен” и “отвори”, “прозорец”, “горе”, “мотора” (а трети куплет допълва: “но хората – моторът”). С което достигаме пак до разсъжденията за “интуитивност”, “звукова пълноценност” и прочие от анализа на предното стихотворение “Вяра”.
       Няма да ги повтаряме.
Още от заглавието “З а в о д“ се откроява препредаващият (щафетен) характер в подредбата на цикъла. Обстоятелственото пояснение от “Пролет в завода” става самостоятелен обект, подлог. А всъщност това е името на първия разгърнат мотив във Вапцаровата поезия.
       От мотив-интериор в предната творба заводът тук се разкрива като централен мотив. По отношение на лирическия герой, т.е. на носителя на определен мироглед, заводът е мотив-съдба. От гледна точка на цялостната картина на този мироглед заводът се реализира като основен, носещ мотив. Следователно стихотворението “Завод” ще е програмно за мотива, който съдържа, поради това, че то ще го разгръща и постулира, както бе намекнато вече…
       “Завод” е трудно стихотворение. То не изгражда аргументационно тезите си подобно на “Вяра”, нито разгръща сюжет по зададена тема като “Пролет в завода”. То проследява вътрешната реч на героя си, то е монолог като “Вяра”, но вътрешен монолог. Това означава, че в него ние ще открием не реторично или повествователно напрежение на говоренето, а многопластово, криволичещо по терзанията на душата и търсещо външен излаз и изказ, напрежение. Струва ни се някак неподредено, с нюанс на стихийност самоописването на героя и описването на заобикалящото го – измъчващо го или поддържащо духа му. Убедете се сами в преображенията на вътрешната реч: Начален стих – номинативен, описателен. Втори и трети – дефинираща характеристика, лична констатация на говорещия. После – елемент от горния стих, характеризиран пряко, се поднася фигуративно. Фигурата (в случая метафора) се разстила, дори с тенденция да прерастне в нова фигура (алегория). Нататък – продължение на описанието на фиксирания в началото обект (завода), което преминава в самофиксиране на героя (той споделя своя реакция). Изведнъж – видение у героя, което го пренася вън от пространството, което разкрива. Следва – пак коментар по току-що описаното и след него отново коментар – този път коментар на току-що изречения коментар! А сетне – връщане към създаваната картина (за завода), разкривайки споменатите и добавяйки нови елементи.  По нататък – повторение на началната линия: елемент, посочен пряко, се използва и във фигура, която впоследствие се разгръща. Малко преди края – изненадващо обръщение на лирическия говорител към обекта (второличен диалогичен прийом), което води до декларативност (закана, уверение). И краят – отново под формата на обръщение лирическият герой се самообобщава, наблягайки, подчертавайки фигуративно своята неуникална и неединична позиция (след като малко преди това го е загатнал, поднесъл го е като  предположение).
       И целият този дискурсивен сноп осветява едно пространство – “пространството” на “завода” (цитати от стихотворението). Заводът: “облаци от дим”, “във залите… каиши, трансмисии”, “задушно”, “машини”, “дим и сажди”, “хора с осаждени от черен труд лица”. Набляга се на слуховата картина – “плющят каиши, трансмисии скриптят”, “шум и трясък на машини” (за значението им – по-долу). Заводът и лирическият говорител (представител на “другите”): “да дишаш не би могъл спокойно”, “напразно да загубиш работните си жилави ръце”, “трябва непременно да крещиш”, “завод, притиснал с мъка толкоз хора”. Заводът и това, което не е: “недалече пролетния вятър люлее ниви, слънцето блести”, “дърветата опират във небето”.
       Терзанията на лирическия герой са метафоризирани в крясъка. В условията на завода – “шум и трясък на машини “ – той е принуден да крещи. Прекият смисъл на това надвикване обаче се трансформира в иносказателен с разтеглянето до крайност на категорията време. “И аз крещях години – цяла вечност” с условността, която внася, дава на крясъка семантика на перманентно надмогване, преодоляване. В пряк превод метафората значи: Заводът ме подтиска, аз се боря с този натиск, за да оцелея. (Да дишам ”спокойно”, да говоря “разбрано”.) Но тъй като имаме разгърната метафора, да я преведем докрай: Аз се боря, но и усещам, че не съм сам, аз съм подкрепен от всичко (“машините, завода, човека”) и точно поради това аз се усещам силен в борбата си и недосегаем.  (Обърнете внимание как метафората се разгръща – тя представлява скачване на самостойни метафори: крясъкът става сплав, с която “бронирахме живота”, “сложиш ли му прът в колелата – ще счупиш своята ръка”. Докато първата част звучи оригинално за Вапцаровата поетика – още повече, че изразяването на твърдост у черти от мирогледа на героя чрез “бронирам – бронирана” ни е познато от бронираната вяра в едноименното стихотворение – то прътът в колелата е по произход фразеологизъм.) Ако се опиташ да ме спреш, “ще счупиш своята ръка”…
       Чрез символизацията на “ръка – ръце” лирическият герой демонстрира крайните фази на противостоенето с подтискащото го заводско пространство. Поддаването, отказът от борба от страна на героя ще означава “да загубиш работните си жилави ръце”. А довеждането до край на борбата, твърдостта  водят до сплавта, колелата, пръта и счупена (чия?) ръка. Някъде сред тези значения на символа ръце се включва неопределената ”една ръка”, която изхвърля на боклука “идилиите с синьото небе” (няма нужда, струва ни се, вече да ви насочваме към познатото словосъчетание).
       Достигаме до мига, в който ще свържем ставащото в “Завод” със станалото в предните две творби. Най-отчетлива е връзката с аналогичен елемент от “Пролет в завода” Става дума за отбелязаното от нас “засрещане на две чужди пространства”. И тук – като с “попуканите нозе, чернозема” – се сблъскваме с контрапункт на задаваната ситуация. Това са нивите, люлени от пролетния вятър, блестящото слънце, дърветата, опрени в небето. Но за разлика от липсата на обяснение, пряко, за присъствието им в “Пролет в завода” (косвено ги свързваме с темата за пролетта), сега те се коментират. И се коментират по категоричен начин, умишлено, с желание за ясното им разбиране. Те са контрапункт на завода – това, от което той е лишен и с което лишава и тези, които държи в “прегръдка”. Полето “тука” (в завода) е “чуждо и ненужно”. Защото “една ръка изхвърли на боклука идилиите…”. За първи път героят сам назовава директно, с понятие, лъкатушенията на речта си, белег на разчувстване, приповдигнатост  и пр.!  Нарича ги “идилии” и продължава: те водят до загуба на “работните” ръце, понеже: те са “миг на някаква заблуда”, “миг  с размекнато сърце”. (С което облекчава нашето тълкуване, търсенето на думи, характеризиращи смисъла на съдържанието… Това е, междувпрочем, и пример как текстът сам може да поднася и метатекстови изненади за читателя и анализатора.) Оттук стартираме, за да обясним и мястото на символа слънце в творбата. Заводът е белязан със сенките на дърветата, които опират “в заводните стени”. Но този антагонизъм между природа и завод (изкуствена природа) е набелязан още с първия стих, а към края и дублиран – на блестящото слънце пречат облаци. Тези облаци са от дим и сажди. (Сиреч – имаме тропа.) И чрез абсурдността в репликата “ще снемем ние слънцето при нас” героят всъщност признава безнадеждността в прегръдката си със завода. Но чрез  метафоричността в същите думи – и надеждата си в борбата (макар и “цяла вечност”). Така ни принуждава да не приемаме снемането на слънцето (то е елемент от “идилиите”) като “заблуда”  (противно на логиката, но в подкрепа на фигуративния характер на езика). А на размекнатото сърце във финала противопоставя неуморното пулсиране на “хиляди сърца”, градящо антитетичността си и по признака пряко/преносно значение.
       Погледнато по-огрубено и опростено, стигаме до извода, че заводът и пространството му е нова идилия. (Иначе какъв смисъл ще има снемането на слънцето?…) Но едновременно с това то е и антиидилия. (Иначе защо “заводните стени” ще са белязани само със “сенките” на дърветата?…) Освен това двете горни определения заедно са подкрепени и с още един момент, идващ от “Пролет в завода”. С присъствието на пролетта в “пролетния вятър”. Видяхме там как пролетта нахлува като чуждо пространство (т.е. в антиидилия). Но и променя по някакъв начин пространството, в което нахлува “контрабандно” (реакцията на машини, хора) – т.е. тя създава и своеобразна нова идилия.
       Но “Завод” в противовес на предходника си е социално-определено стихотворение. То има социално-определен и самоопределящ се герой и, разбира се, социално послание. Посланието се съдържа в един мотив, чието развиване е започнало във “Вяра” и тук се актуализира.  Това е мотивът за живота. Във “Вяра” имахме три лица на живота (с главна буква, бъдещият и този, с който героят е “в разпра”). В “Завод” е останал само един, последният. И разбираме, че именно заводът е пространството на “живота със грубите лапи челични”. Забележете! След двете “тежък, скучен” по отношение на живота (миролюбиви по темперамент определения) ставаме свидетели на едно сравнение на живота – “озъбено, свирепо куче”. Ето: лапи (от “Вяра”) – куче (от “Завод”). (Защо не го наречем интертекстуална метафора?) Сравнението (наченато във “Вяра”) се превръща в метафора – това е първата от двете разгърнати метафори в “Завод” (за втората говорихме). Животът е донаречен “настръхнало, вбесено псе”, борбата с него е борба със зъбите на “озъбеното” куче, а тя, борбата, е за “парченце хляб”. Хлябът, както е известно, е квинтесенция на социалните искания и недоволство. Той дава социалния заряд на това стихотворение, но до него се достига не чрез пряко, публицистично говорене, а по двурелсието на иносказанието. (Начален пункт е животът “без маска и без грим”, краен – парчето хляб. А раздвояването е в метафоризирането на борбата с живота за хляб в борба с “вбесено псе” за хляб. Но нека и посочим примери. За пряко означаване – “Вяра”: “с живота под вежди се гледаме строго и боря се с него, доколкото мога”. И за косвено означаване – “Завод”: “живот… - озъбено, свирепо куче… И трябва да се бориш…” с “туй настръхнало, вбесено псе…”.) В резултат се получава характерната за литературата хиперболизация на образа с цел по-голяма убедителност и отчетливост.
       (Факт: В тази първа разгърната метафора за живота-псе, обемаща втората строфа на творбата, за пръв път наблюдаваме появата на свободен стих в поезията на Вапцаров – строфата е освободена от ритмичен канон и римни отношения, с изключение на двойката “упорит – зъбите”.)
       Но стихотворението оставя чувство за неяснота, за някакво противоречие. В “Пролет в завода” машините бяха одухотворени. Тук не са. Там заводът се превръщаше в сцена, а тук той е задушно, шумно и тягостно място. Но изведнъж в протежението на говоренето лирическият герой обединява себе си с “машините, завода и човека”, заявява, че те заедно крещят (смисълът на крясъка е протест и борба, както бе     казано вече) и крясъкът е бронирал живота им. И веднага след това той обвинява завода (“ти, завод”), че трупа “дим и сажди”, че е “притиснал с мъка” хората! Как да си обясним това разминаване? (Освен с теоретичния аргумент, изложен по-горе, че става въпрос за част от развита метафора и смисълът не би следвало да бъде в пряк, а в преносен аспект.) Според нас – заводът в поетиката на тази творба (а и не само) има двойствен живот. Единият е заводът, гледан отвътре – с машините и човека, които контактуват взаимно, които го съставят. Другият е заводът отвън – с облаците от дим, с които скрива слънцето. Затова е двойствена и позицията на лирическия герой – заводът отвън го притиска “с мъка”, но притиснатите вътре са машини и хора – сиреч това, което също наричаме “завод”!
       По-чувствителното ухо ще открои в “Завод” и още нещо. Фразата “човека от най-затуления тъмен кът”. Не за друго, а защото цикълът, наречен “Песни за човека”, едва тук припомня съдържащата го тема. (Но само напомня, засега нищо повече.)
       Завършваме с последната строфа на “Завод”, в която лирическият герой поставя себе си в уравнение (“едно – хиляди”) и с която той се самоопределя като говорител на “толкоз хора” – този, който е изразител на… и се нагърбва със…
                        “Завод, притиснал с мъка
                                                                        толкоз хора
                         с осаждени от черен труд
                                                                        лица,
                         едно сърце във тебе неуморно
                         пулсира с хиляди сърца.”
       Защото “С п о м е н”, следващото стихотворение, се нагърбва с разказа за един от тези “толкоз хора”, един огняр, живеещ сред ”сажди”, в “клетка” и лирическият герой става говорител – изразител на неговата мъка, на “зениците”, които “тягостно страдат”…
       “Спомен” дава окончателно формулата на цикъла. Да си припомним: във “Вяра” наблюдавахме себеизразяване, после “Пролет в завода” повествуваше, след него “Завод” отново изразяваше мирогледните терзания на лирическия “аз”, а – сега – “Спомен” отново се връща към повествованието. Това е редуване на два подхода към лирическата материя, което можем с приблизителна увереност да предскажем, че ще се случва и до края на цикъла. “Пролет в завода” обаче разказваше в трето лице. Там разказвачът беше скрит – бе от епичния тип на “всезнаещия” разказвач. В “Спомен” повествованието се води в първо лице. Имаме, значи, лирически герой, който се раздвоява между лирически говорител и персонаж – той разказва и едновременно с това субективира части от разказа си, прави ги собствена гледна точка. Т.е. става въпрос за типичната диалектическа сплав от стремежа на героя да описва история и неизбежния подтик да я прави, да прави историята.  Героят заема свидетелска позиция – това му носи обективност, но той се представя като единствен свидетел – това пък носи елементите на субективността. Доказателства: “аз имах”, “аз помня”, “аз чувствах”, “не знам защо”, “мен се струваше”. Сравняваме ги с категоричните в твърденията си “той беше огняр – пренасяше… дванадесет часа на нощ”, “тя – пролетта – дойде”, “той – другият – умря” и т.н. и получаваме представа за двете страни на предлагания ни разказ и, естествено, за ролята на лирическия герой в него – освен разказвач (говорител) той е и герой на разказа си (персонаж). Той гради образ. Това е образът на “другия” персонаж – “един огняр”. Как го гради?
       “Пролетта” като мотив се развива вече трето стихотворение. След мотива “завод” стигаме до нея като следващ, откроил се в проспективното четене, мотив. Но не можем спрямо “Спомен” да го наречем основен, носещ (както направихме за “Завод”), защото той работи като част от материята, в която го намираме, той не я обхваща изцяло. Затова, със “задна дата”, можем да наречем “пролетта” водещ мотив в “Пролет в завода” и оттам – втори разгърнат мотив в първия цикъл на Вапцаров. Пролетта е другото пространство, антизаводското, идилията, това, към което се стремят героите на завода, понеже то им носи увереност и надежда. Спокойно можем да ги противопоставим и да оформим извода, че първата половина на цикъла “Песни за човека” става арена на сблъсъка на пространствата на пролетта и завода. “Спомен” олицетворява този сблъсък – с осаждените очи на огняря, с неговата “трескава жажда” и стремеж към пролетта навън, към стрелкащите се птици по небето, желание за пощада “в името на” пролетта. Но то внася и нов нюанс в мотива пролет. (Нюанс, който ще ни усъмни дали името на този мотив е наистина “пролет” или пък “идилии”, а защо не и нещо друго, което ще включи в себе си и пролетта, и идилиите като мотиви!) Преди това приликите. В “Пролет в завода” имаме словосъчетанието “топъл лъх” (на чернозем), тук – “топъл лъх” (и рози). Това означава, че намираме общ модел (матрица) за описване на незаводското пространство – общност на изразните средства, а сиреч на знаците, които го определят. Това са топлият лъх, небето и просторът, слънцето. Тези общи знаци ни дават равнозначни картини, но съпровождащите ги елементи – тези, които поставят рамката на картината – ни насочват към друго. Те са знаци за смисъла на пролетната картина, който смисъл е различен в употребата си и в трите творби. Най-чиста (еднозначна) е описаната пролет в “Пролет в завода” – тя значи само себе си (новост, свободен дъх). В “Завод” това се променя – пролетната картина (наричана от нас досега ту “моменти на разчувстване, приповдигнатост”, ту белег на сантиментална романтичност и т. под.) се етикетира и се коментира. Тя е “идилии”, които водят до загуба. Тя, следователно, бива отричана, заявява се разрушаването й (снемането на слънцето). В “Спомен” пък пролетното се използва с обратен знак, тя е надеждата, тя е идеал (не идилия!), тя е летоброене (“до другата пролет”). Но новият нюанс, които внася тази творба в развитието на мотива пролет, е много ангажиращ и с голяма смислоизместимост. Става въпрос само за една дума. Ето за какво става въпрос: Разказвачът първо вмества в разказа си частици от пролетната картина – “лъчи”, “шумолят листата на двора”, “ято от птици”. Те всъщност характеризират неговия герой, обектите на неговата “трескава жажда”. Свършват с думите “до пролет”. Това е срок (буквално, формално), но израз и на “вечната надежда”. В този момент разказвачът сменя преобладаващото минало несвършено време с минало свършено: “тя – пролетта – дойде”, и поставя две точки. И съвсем схематично (в смисъла на двете точки) дава описанието на пролетта, дава нейните знаци, прави го с автоцитати и с цитати! Това са “слънце”, “топъл лъх и рози”, “теменужен дъх” (първите два са автоцитатите, уточнени по-горе, другите две са цитати от чужда поетика). Неслучайно натрупва два елемента от поетичната “кошница с цветя”, неслучайни два елемента – рози и теменуги! (Цветя, които излъчват категоричен мирис на символизъм и литературност…) И след това по принципа на контраста се завършва контрапунктно тази рисувана картина: вън небето е ясно, а вътре – “мрак и как тежеше легналата ПРОЗА”…! Но защо, защо “проза”? – е логичната ни реакция. И отговор: защото тук за пръв път имаме ОЛИТЕРАТУРЯВАНЕ на конфликта. Той не е само на ниво образи и изразяване, знаци и изразни средства, той е и на ниво поетични възгледи, мироглед, разбиране за литературност. Лирическият “аз” става тук не само част от стратегията на разказа си, той е част от стратегията на оразличаването, оттласкването от едни поетични жалони и създаването на други. Това е – както гласи еталонизираният израз – “оголване на похвата”. Лирическият “аз” добива вече и качество на изразител на литературно съзнание, носител на понятието “литературност”, а това качество е прекалено ангажиращо, за да не го срещнем и в останалата голяма част от поезията на Вапцаров… Това моментално изменя ракурса, чрез които ще гледаме картината на пролетта. Тя не е жива картина, тя е стилизирана, тя е копие на картина, копие, което борави с чужди изразни средства и си дава сметка за това. Т.е. пролетта ще продължава да работи като символ и всичко следващо от това, но чертите на нейния образ ще са знаци – знаци за една явно не чужда (щом е толкова постоянно присъствието й), но различна поетична визия. Знаци за различна ПОЕЗИЯ, както – внимание! – НЕ казва творбата. В края на споменатия отказ имаме думата “проза”. Тя е втората част от антонимна двойка. Първата част – сиреч “поезия” – е заменена от характерни бит, образ, лексика, фигури от живееща в литературните съзнания поетика. “Поезия”, която предното стихотворение “Завод” нарече “идилии”. “Идилии”, които “една ръка изхвърли на боклука”. Но какво ще замени тази “изхвърлена” поезия?
       Пряк отговор (сиреч алтернатива) “Спомен” на дава. Но ни поднася още интересни и значещи наблюдения. Не е пренебрегнат и мотивът ”завод” и параметрите, които е задал. Без да е пряко изречен, заводът присъства с характеристиките на героя – той е “огняр” (професия), работи “дванадесет часа на нощ” (детайл от работническия бит, ср. “първа смяна” от “Пролет в завода”). “Сажди”-те – белег на заводското пространство – са употребени в същото значение като в “Завод” на пречка, преграда на пътя към идеала. Не липсва и специализираната лексика (като в “Пролет в завода”), думите от тясната сфера на производствения процес – “пренасяше с коша кюмюр, изхвърляше сгур”. Но най-ефективно (и ефектно) е представителството на “завода” в присъствието на мотора. Моторът, които в “Пролет в завода” имаше незавидната анекдотична роля (неадекватна), а в “Завод” се криеше зад неопределеното “машини”. Моторът тук е не просто адекватен, той е израз на висша адекватност в две посоки. Едната е в позицията на резоньор на мислите и болките на героя-разказвач (а и на автора, разбира се) – в този случай моторът пак заема изместваща човека роля като в “Пролет в завода”. “У нас живота се обърка”, разказва героят. Объркването изразява моторът, който “не работеше добре”, “започна подозрително да хърка”. Има наченки на олицетворяване, податки за превръщането на мотора в герой, в персонаж. И това е другият аспект в позицията на мотора. Той, освен резоньор, се превръща и в инструмент, средство за градене на собствен образ от страна на разказвача. Защото той дирижира “проявите” на мотора. Той го държи на ръба на пряката и преносна употреба. Използвайки фигура, лирическият “аз” бърза да я неутрализира. Ето – разказвачът заявява за придобиването на човешки черти у мотора (олицетворяването в “подозрително да хърка”), а после ги отрича – “А може би не е така.”. После пак олицетворява мотора (“във своя глад, моторът чакаше”) и пак се отказва от това: “Да, може би. Не зная аз.”. И веднага след това дава ключ към подобно поведение: “мен се струваше”. Да, действията на мотора не са негови действия, а придадени от мен, провидяни от мен, предположени от моето душевно състояние – това сякаш ни казва лирическият “аз”. И след това – в едновременна подкрепа и отричане – казва следното (това е впрочем шедьовър, дарен ни от Никола Вапцаров): “Но мен се струваше, че той (моторът – б.моя), в ЗАЕКВАЩИЯ си БРЪТВЕЖ, ме питаше с болезнен ВОЙ: “Къде е другия младеж?” – “Заекващия брътвеж” и “вой” са шум. Шум от психореакция при трагична ситуация. Човешки “шум”. Но те съвпадат с назоваването на типа шум, които издава машината . (Защото нима са по-точни например “протракване” и “свистене”, нима те могат да означават само нежива, неолицетворена природа!?) И точно това съвпадение е висшият финал на присъствието на мотора в ролята му на изразител на чувството у лирическия “аз”. “Заекващия брътвеж” и “вой” са преносни действия, характеризиращи пряко разказвача, но и преки действия, фигуративно описващи мотора. Този епизод е свидетелство всъщност за олитературеността на съзнанието на лирическия “аз” – видяхме, той борави с изразните средства открито, на показ, въвличайки един елемент от разработван мотив в процедурата и играта на споменатото “оголване на похвата”.
       И две констатации:
       В стиховия строеж на творбата откриваме ново явление във Вапцаровата поезия, непроявено досега. Това е синтагматичният подход на римо-ритмично равнище в граденето на стиха. Ще рече – слепване на фразови отрязъци по звуков признак (рими), като слепването може да е съседно, но и обхватно. Така се освобождава стихът от нормиран ритъм и той става непредсказуем. Римата остава единствен формализиращ фактор.

        А по подбие на “недоизказаната” римна двойка от “Завод” – “упорит - зъбите”, в “Спомен” срещаме любопитното римуване на “лошо” с “нощ” в начално-финалната строфа. По същност това са два различни типа рими – хорей и ямб. Обаче по диференциален признак те са почти еднакви. Защото и след двете “ш”-та има звуково удължение. В първата дума това е гласната “о”, а във втората – съгласната “т”. Вследствие се получава пълноценно и цялостно отзвучаване на съгласната “ш”, която заедно с предходното “о” е основен диференциален признак за наличието на пълноценна рима. (Не остава последен звук тоест, който по принцип е с проблематичен статут в римните корелации. Друг е въпросът, че според правоговорната норма ”т” в “нощ”, “свещ”, “дъжд” и т. под. може да не се произнася… )
“Р о м а н т и к а” е стихотворението алтернатива и стихотворението манифест (на върха на писалката ни е да продължим изречението със “за целия цикъл “Песни за човека”, но нека се въздържим), което прояснява доста от заложените неясноти, намеци, алюзии в предните творби, както и разбулва уговорките, недомлъвките, догадките, оставени от нашия анализ. Неслучайно поставяме на обща плоскост това, което стихотворенията “казват”, и това, което ние казваме за тях. Причината е, че чрез тази творба ще се срещнем с една по-рядко наблюдавана ситуация, при която текст и метатекст се дублират и цитират. Без обаче от това да губят своя самостоятелен характер и смислостоене.
                         “Аз  искам да напиша
                                                  днес
                                                        поема,
                        в която  да  диша
                        на  новото време
                                            стихът.”  -
        е виртуозното първо изречение (първи два стиха от строфата) на “Романтика”.  То е и второто начало на цикъла. Да си припомним първото – “Вяра”: “аз дишам” “и стихове пиша”. Да си припомним и броя на стихотворенията от цикъла – осем. Да си припомним и броя на  разгледаните дотук – четири.  Значи: с това повторно започване трябва да очакваме някаква промяна…

        …Приликите със същинското начало. В първата полустрофа на “Вяра” римите “дишам – пиша” са вътрешностихови. В “Романтика” също, само че наопаки: “напиша – диша”. И разлика: тук те са с обърната ориентация. Докато “напиша” все още се отнася към лирическия говорител (1 л.), “диша” е метафоричен предикат към “стихът” (3 л.). Освен това картината на римуването в “Романтика” е усложнена, защото, първо, няма съседно, а кръстосано римуване; второ, римуващите се с първия стих синтагми от втория не обхващат целия стих;  и трето, римуваните откъси не са идентични в ритмичен аспект. (На отново новата, поредната различна от предните стихове стихова организация на творбата ще се върнем по-късно.) Основната прилика: и в двете обект са стиховете – “и стихове пиша (тъй както умея)” и “аз искам да напиша… поема, в която да диша… стихът”. Модална прилика: и в двете писането на стихове е съпроводено от нюанс на уговаряне, не- или увереност, като възможност или намерение. Фигуративна разлика: в “Романтика” “стихът” е метафоризиран. И от това достигаме до основната разлика: контекстът. Във “Вяра” стиховете са част от екзистенциална редица. А в “Романтика” “стихът” е единствено и поглъщащо “новото време” екзистенциално начало. Т.е. погледнати по такъв начин, опосредствено, изхождайки от “Вяра”, нещата стоят философски.
        Погледната непосредствено, като част от концептуален ред, чиято последна част е било стихотворението “Спомен” и чието продължение е стихотворението “Романтика”, проблематизацията е изцяло литературна. Но преди да я изложим, нека набързо фиксираме какво казва “Романтика”.
        Имаме прокламиращ лирически герой. Той заявява желанието си да пише “на новото време стихът”. Той недоумява за “някаква романтика изстинала”, на която противопоставя романтиката на моторите. Той индиректно и веднага след това директно полемизира с въображаемите поддръжници на чуждата му романтика (“Какъв е този хленч?” и “…напразно мръщите чела”.), без обаче да се задържа на тази позиция. Стихотворението маркира противоборство между романтиката и другото, наречено “новата романтика”, като подробно се спира на параметрите на “новата романтика”. Конкретно тя е “въплътена в самолетно ято”, в “моторите”. Обобщава се в две посоки: в дейността и обхвата на действие на представящите “новата романтика” “орляци” – те “пръскат дъжд от семена”, обхождат “от полюс до полюс светът” (към края този размах е конкретизиран и изброен, а съвсем в края – повторен: “обходил от полюс до полюс светът” и “обхожда днес от край до край светът”; това е вариант на начално-финалното стихово повторение; “днес” е част от първия и от последния стих на творбата – допълнителен щрих). “Новата романтика” е обобщена и символно – чрез “пея”, “песните” – като еманация на съществуването на олицетворяващите я. И в крайна сметка, параметрите на романтиката на моторите е едната половина от най-важната антитеза: тази на “изстинала “-та романтика и “на новото време стихът”. Това е именно споменатата “проблематизация” и да се върнем на изцяло литературните й измерения.
        С  тази творба ставаме съучастници в изграждането на една класическа градация, но на мотивно равнище. Началото й, “Вяра”, е  почти невидимо. Там единствено по-впечатлителният анализ би отделил стилистично “несъответстващите” откъси, които “Спомен в завода” ще засили вече по-определено. Там на различната, контрапунктна за граденото пространство, визия е отделено все още неразтълкувано място. “Завод” начева разгадаването на този настоятелен дисонас и дава първата квалификация – “идилии”, “някаква заблуда”. “Спомен” отива по-нататък. То условизира дадените отричащи квалификации и поднася идилиите не като заблуда, а като надежда. И отсича съвсем новия аспект в семантиката им – вкарва го в антитеза с “проза”. Олитературява проблематизирането. И тогава се стига до стихотворение, чийто лирически герой моментално (“най-после”, бихме подхвърлили) заковава: “Аз искам да напиша днес поема, в която да диша на новото време стихът.” (“Проза” си намира корелат сиреч.) И стихотворението е със заглавие “Романтика”. С което се заковава окончателно името на този мотив за поезията на Никола Вапцаров – мотивът “романтика”. (И тук бликват въпросите: Ами пролетта? Ами заводът? Къде остават те в тази градация? Отговорът е утвърдителен: те остават. Но отношенията им ще бъдат структурирани в Обобщителните думи за този цикъл. Само ще намекнем, че не ще се разглеждат като някаква мотивно-подмотивна йерархия, нито ще се универсализират и сведат до единица, а ще се потърси тяхната формула. Формула, чиито различаващи се и самостойни съставки винаги дават единица. Но и формула, която – напомняме нашата тема – ще важи единствено за цикъла “Песни за човека”.)
        Връщаме се към стихотворението. И тъй като в първите думи говорихме за дублирането на текст и метатекст, ще направим това, което прави “Романтика”. Ще “направим” повторно начало: Защо тази творба е алтернатива и манифест?
        По първия пункт вече изложихме някои отговори. В “Завод” “една ръка изхвърли на боклука идилиите с синьото небе”. “Спомен” не посочваше какво ще ги замени, макар че ги заменяше. И “Романтика” провъзгласява: “Романтиката е сега в моторите, които пеят по небето синьо.” (Пример за междутекстова за един автор полемика. А и усложнената употреба на константното, добре познато ни словосъчетание.) Тоест алтернативата, която ни дава тази творба, е вече известна и използвана. Това е “моторът”. Образът на мотора. Досега той беше неотменим елемент, присъстващ в “заводското пространство” на лирическия герой. При това с разностранни прояви, даже противоположни. В “Пролет в завода” той ругае “сърдито”, а в “Спомен” стене с “болезнен вой” за огняра. В “Романтика” моторът е превърнат в знаме, символ, носител, изразител, белег, “олицетворение на”  “новата романтика”. И повече: в думите “моторите, които пеят” съзираме ключ към тълкуването на не кое да е, а на името на цялата Вапцарова книга – “Моторни песни”. И дори не тълкуване, а директно номиниране от страна на лирическия говорител (и на Вапцаров). Ако използваме една математическа заместителна процедура, излиза следното: изваждаме думата “моторни”, вземаме израза “романтиката е сега в моторите” (а това е “новата романтика”) и го поставяме в опразненото място на “моторни” в заглавието “Моторни песни”. И получаваме новото синонимно заглавие: “Песни на новата романтика”. (Което, повтаряме, е тълкувателно спрямо Вапцаровото, а не алтернативно!) Но да разгледаме и втората съставка – “песни”, тя също има интересно място в стихотворението. Тя присъства освен в горната фраза и още веднъж, в думите “в песните им… да блика труд и свобода”. Думи, посочващи две ценности на новото: труд и свобода. (Заводът притискаше, задушаваше, животът е “озъбено, свирепо куче” и т. н.) Тълкуваме нетълкуваната втора съставка на “моторни песни”: песните се приемат за нещо съкровено, те (особено във фолклорния си статут) са непринуден и импулсивен душевен израз – може би точно тази им съзнателно и подсъзнателно усещана особеност е повела автора в избора на заглавието. Стиховете, които “пише (тъй както умее)” лирическият му герой, съдържат съкровенията на техния автор. Затова са песни – а се пишат под формата на “стихове”, “поема” и (навярно) др.
        Назрява обаче съмнението дали не изместваме нещата. Безспорно “романтиката е сега в моторите”, обаче стихотворението набляга повече на “крилата на гордия демон”, “яките стоманени крила”, “орляци”, които прелитат, “обхожда” “самолетно ято”. Значи, то си има свой конкретен обект и разсъжденията за мотора е погрешно да се глобализират. Защото това са просто разсъждения за една синекдоха. Моторът, които е съществена част от …
        Да, моторът в “Романтика” е синекдоха. Той беше олицетворение в “Пролет в завода”, прикрит фонов елемент (“машини”) в “Завод”, метафора в “Спомен”. Само че всички тези неща се обединяват от символа “мотор”. Отваряме тази скоба в интерес на чистотата и коректността в анализационния инструментариум и на ефективността на анализа. Въпросът обаче остава: какво да правим със “самолетното ято” и другите?
        Придържането към предприетия от нас затворен анализ дава няколко възможности за отговор (и в това именно се състои неговата “слабост” в подобни ситуации). Приемаме “самолетно ято” като продължение и разширение границите на технизираните пространства и елементи от предходните творби. Завод, бъркачка, папмашина, взривна ракета, мотор… а сега и “самолетно ято”. Т. е. то е част от тенденцията за технизация на поетичния език, а е и ново пространство – след заводското. Но има и друг аналог, който можем да направим. Междутекстов. И спекулативен по характер. В “Спомен” огнярят мечтаеше за пролетта, тя беше другото пространство, идеалът. Огнярят отразяваше в своите зеници “ято от птици”. Това ято бе част от идилията, (а по-късно казано) от романтиката. Но “Романтика” я сменя с “новата романтика” и директно заявява: тя е “въплътена в самолетно ято”. Трябва ли да направим изкусителния, но доста волен паралел между двете “ята” като две въплъщения на двете страни от една антитеза? Сиреч войнстващи? Не, защото това би било, да използваме поредното клише, “насилие над текста”. Следователно ето случай, в който така напористото присъствие на самолетната тема трябва да се обясни по исторически път. Нелитературен.

        А “защо “Романтика” е манифест” е въпрос, на който също бе даден разпокъсан отговор. Говорихме за прокламиращата позиция на лирическия герой, говорихме за полемичните му изяви, говорихме за съдържанието на прокламираното – “новата романтика”, говорихме и за отношението на творбата към заглавието на стихосбирката, а с описанието на градацията на мотива посочихме и че творбата се явява неин връх. А манифестът е задължително връх. Но с този връх лирическият герой постига не една, а няколко свои характеристики, изпълнява няколко функции. Той е прокламатор, манифестиращ. Той е проповедник, постановяващ. (На “новата романтика”.) Но той е и апологет – заявява: “аз искам да напиша днес поема” (висок жанр!). И друго заявява: “Аз виждам в бъдещето...” С което демонстрира пророческо съзнание и ни принуждава да го назоваваме “пророк на новата романтика”. (Това междувпрочем звучи, но съвсем не е спекулативно изведено твърдение.)
        Обещахме да не пренебрегнем и стиховата организация и различното от предните стихотворения. В “Романтика” кръстосаният римен модел е удържан, но във всеки куплет има по някоя ритмична особеност, която го оразличава. (Под ритмична особеност имаме предвид отклонения от ритъма, изразяващи се в прибавяне на допълнителни или отнемане на задължителни – спрямо жалона – срички.) Най-интересен е първи куплет, в който отбелязахме вътрешноримните натрупвания. Резултатът е три вместо минималните две рими – “поема”, “време” и “демон” (“време” – вътрешна). Формално римите свързват първи с трети стих (“поема – демон”) и втори с четвърти, но пак формално ритъмът свързва втори с трети стих, а първи с четвърти (съответно по 11 и 14 срички) – и то независимо от разликата във вида рима (хорей и ямб)! (Теоретично гледано това не дава тъждествени ритмични единици. Но теоретично.) Този факт обаче не се откроява при четене “на прима виста” именно заради заблуждаващата разномерена вътрешна фразова римуваност и заради тази допълнителна рима “време”, която усложнява проспективното ни отчитане на стиховия модел. Изтъкваме две причини: Че става въпрос за липса на читателска представа за предлаганата стихова структура (тъй като е първа строфа) и че достигането до трети стих (в които се комплектова тройна рима) все още с нищо не посочва, че няма да последва синтагматичният строеж на стиха от типа “Спомен”. (А защо не и друг строеж. Дори и петте разгледани досега произведения на Вапцаров, вярвам, оставят категорично усещане за многообразие на стиховите модели и за своеобразна непредсказуемост.)
        Парадоксалното е, че до края на строфата остава само един стих.

       
       КРАТКА ИНТЕРМЕДИЯ
       
        До края на цикъла остават три творби и понеже изминахме по-голямата част от пътя, ще си позволим “за прегледност” да начертаем картата на изминатото. Да очертаем релефа на откритите мотиви.
        “Вяра” издига първия връх. Мотивът “вяра”. До “Романтика” следва падина. “Пролет в завода” издига нов връх – този на “пролетта”. След спускане в “Завод” мотивът отново се изкачва като съпровождащ в “Спомен”. В “Романтика” посоката е надолу – той липсва. “Пролет в завода” обаче изправя едно възвишение – това на мотива “завод”, чийто връх идва веднага след това. Стихотворението “Завод”. Сетне “заводът” пак се спуска, но не до нулата, а до нивото си в “Пролет в завода”, защото “Спомен” отново борави наравно както с него, така и с пролетта. В “Романтика” “завод” няма. За линията пък на мотива “Романтика” стана дума – започвайки дори с “Вяра”, той постоянно се изкачва, за да достигне върха и името си в едноименната творба.
        И пети мотив надига глава, но още не се е изправил. Мотивът за живота. “Вяра” му обръща огромно внимание, след спад “Завод” също го подема, “Спомен” се докосва съвсем бегло до него, “Романтика” го забравя. “Животът” все още не е постигнал “апогея” си, но ако това стане, той ще измести навярно до голяма степен обобщителната семантична роля на мотивите “вяра” и “завод” във “Вяра” и “Завод”. Засега той е в ръцете на бъдещето.
        И друго. От името на цикъла “Песни за човека” ние сме настроени да посрещнем и мотива за човека. Но него още го няма. Само голямото ни желание да го видим ни кара да цитираме откъса от “Завод” “машините, завода и човека…”. Но нищо не пречи да сме се припознали. И тази среща вероятно предстои.
        Два извода обаче:
        1. Прави впечатление категоричната маркираност на тези “върхове”. Заглавията. Стихотворенията поставят най-високата точка на дадения мотив точно в заглавията си. Съответно: “Вяра”, “Пролет в завода”, “Завод”, “Романтика”.        
        2. Най-голяма “планинска верига” “възправя” мотивът “романтика”. Той обхваща и петте творби. След него се нарежда “завод” с три стихотворения. После идат “пролет” и “живот”  (ако бъдещето не го нарече иначе ) с две.  И последен е “вяра” с едно стихотворение.
        И две предположения:
       1. В оставащите три творби, значи, очакваме поне два върха на два неразгърнати мотива. Тогава, ако оставащото “свободно” стихотворение не бъде заето от новопоявил се мотив, как ли ще се вмести то и кой от предните мотиви ще подсили? Ще бъде интересно.
       2. Следващото стихотворение е шесто поред, а ние отбелязахме вече, че всяко четно стихотворение е изградено чрез повествование (или преобладаващи повествователни елементи.) Ето какво почти със сигурност можем да очакваме.

“Д в у б о й“ дописва няколко неща (мотиви, тенденции) от предните творби. Но преди всичко това е едно оригинално по направа и нестандартно по излъчване произведение.
        Повествователният му статус е нееднозначен. Началото подвежда. Написано с куп глаголи около семантичния център борба – “сплетохме ръце”, “с тебе се счепкахме”, “кръв капе”, “грохнал си”, “повален”, “победен”, “пресметнах всеки ход”, “кураж събрах” – прякото му възприемане изведнъж се спъва в обозначението на противника – “живот”. Но описанието на борба продължава – с повторението “сме вплели… ръцете си” и с “жестокия ти груб юмрук”. Т.е. лирическият герой настоява на прякото значение на тази борба – тя е между двама. Но лирическият герой настоява и на това, че противник е… животът (който е нито одушевен, нито неодушевен, а абстрактен предмет). Следователно ние заставаме пред избор: дали да приемем борбата като повествование (в прекия й смисъл) или да я тълкуваме като алегория на душевното състояние на героя? За помощ гледаме в текста. Там се описва борба, но тя е назована със синонима си “двубой”. Случайно ли е това раздвояване и не ни ли отваря възможност и ние да го разглеждаме двояко? Ако стихотворението се възприеме само като алегория на борба, обясняваме неговото разгръщане като изразяване на “аз”-а на определена позиция (възгледи и т.н.) за живота (който е разрушил буквалността на разказа), което изключва разказността, защото трябва да я замени с аргументативност. И това наистина е така. “Двубой” е алегория на борба с живота и отразява възгледите на лирическия си “аз”. Смущаващото е обаче, че вместо (след постулиращата начална “борбена” метафора) героят да се впусне в обяснение, той се впуска в… разказ! Отново разказ. След като е неутрализирал началното повествование, трансформирайки го в иносказание (но всъщност неизхвърляйки разказността), той започва изграждането на фрагментарна наративна мрежа. И веднага след купа откъси “аз”-ът ги рамкира, връщайки се към началното обръщение към противника и доразказвайки (!) борбата – “горя”, “гориш”, “и двамата (одушевената форма на числителното! – б. моя) се къпем в пот”, “изчерпваш… сили, слабееш ти, отпадаш ти”, “жестоко жилиш, в предсмъртен ужас”. И стига до смъртта – финалът на една борба. Какво става?
        Става това, че в интерес на “творческата си задача” авторът е използвал наратива в два плана. Единият е епичният, по-непроблематичен аспект на наратива, който значи само себе си (т.е. обекта си, случката в ядрото като такава, като ставаща). В творбата това са повествователните фрагменти, които героят маркира с фразата “Това бях аз.” и вариантите й. Вторият, по-проблематичен наративен аспект, усложнен по характер, държи на своята форма (глаголи) и съдържание (описание на случка/и), но не значи себе си    (случката се  условизира, превръща се в знак, т.е. тя значи своето тълкуване). Затова и определихме “Двубой” като алегория на борба (с живота). (И се опитахме да подчертаем нееднозначността в употребата на думата “двубой”, която е заменила “борба”… – Защо изобщо търсим отношението “борба – двубой”, след като това не е предизвикано от емпириката на текста, ще стане  ясно по-нататък.) От всичко това именно следва и споменатият нееднозначен повествователен статус.
        Аргументирането чрез повествование е черта, идваща още от “Вяра”.

       “Двубой” натрупва мини-разкази, чието значение е създаването на образ на двубоя, сиреч даването на лице на борбата. И го прави по уникален начин. Първото е разнопосочността на случките: мина, бордей, паваж, барикада в Париж, “мъглите”, “влажния простор”, “северния мраз”, Тексас, Алжир са топосите, където героят е жертва (на нещастен случай, на убийство), убиец (“извергът”), революционер, “гамен”,  “човекът” на прогреса, “един работник”, “хамалин” и “поет”. Това е типичен епически похват в подхода към изобразяването на търсената действителност, но как лирическият герой обособява своето място в тази епизация? Лирическият герой всъщност става епически герой. (Преображенията на Вапцаровия лирически “аз” продължават. Спомняме си своеобразния реторически герой от “Вяра” и сетне цялата гама – лирически Аз, персонаж и говорител, за да стигнем сега до трансфера на лирическия герой в епически.) Характерното за този епически “аз” от мини-разказите е, че той се откроява и самопосочва по парадоксален път. Функцията му е обобщителна, целта е възможно по-голям обхват и широта на “лицата на борбата”. Но според текста съществува само едно лице – “аз”: “Един от тях бях аз.”, “Това бях аз!” ,  “…е моят брат.”,  “Това бях аз.” “Това бях аз!”, “Това бях аз.”,  “А аз съм тук и там. Навред.” (Тези натрапчиви повторения са по същество формални спомоществователи на обобщителната функция.) Имаме ефекта на множествения “аз”, който обаче не може да е “ние”, който изключва “ние”. Защото “ние” би стеснило, би универсализирало, би обобщило търсеното обобщение. То би отнело на лирическия “аз” най-силното му оръжие – условността. Заради това механичният сбор (аз+аз+аз и т.н.) е предпочетен пред автоматичния (ние) и поради друго, разбира се. Появата на “ние” би унищожила съчленяването на рамката (сплетени ръце, потта и пр.) с “картината”. Рамката съдържа един алегоричен “аз”  (който се бори с живота, това е лирическият герой) и точно тази алегоричност (условност) прави този “аз” всеобемащ – и той, както видяхме, поема в себе си множество “аз” чрез простата процедура  на превръщане на лирическия герой в епически. (“Проста процедура”, водеща до усложняване на литературната тъкан.)
       От “Вяра” тръгва и един важен за нашето изследване елемент. Мотивът за живота и за борбата с него. “Вяра”: “с живота под вежди се гледаме строго и боря се с него, доколкото мога”. Ето че с “Двубой” и този мотив получава своето “поле” за пълна “изява”.  Бихме могли да го наречем “двубой” (ако спазваме авторовата стратегия на заглавията, която изтълкувахме като номинираща доминантите в разбирането), но и “борба с живота” (ако изходим от горния цитат, а и сходния момент “и трябва да се бориш неуморно” от “Завод”), а можем да кръстим мотива просто “живот” (губейки така семантиката му на противостоящ, но пък отваряйки го и за други, странични значения). Първата разлика на “живота” от “Двубой” е неговото “очовечаване”. “Вяра” и “Завод” го метафоризираха така: “с грубите лапи”; “озъбено, свирепо куче”, “настръхнало, вбесено псе”. Тук той е олицетворен като героюподобен и чувайки “Не почваме сега, нали?”, ние не можем да не се съгласим – двубоят започва от “Вяра”, от онзи описан психологически миг (гледането под вежди), който предхожда бъдещия сблъсък…

Но борбата с живота представя и самия живот. Това е подчертаната емпирика на живота “тук и там, навред”. И забележете: животът е представен чрез разказано множество от животи, които биват отнети (това е именно значението на метафората за “жестокия ти, груб юмрук”  (“грубите лапи челични” – аналог от “Вяра”), която става катализатор за стартирането  на мини-разказите). Но епичният подход изисква пълнота, широта и те намират своята реализация чрез похвата на антитезата. От една страна са отнеманите насилствено животи, от друга – животите, които “разчистват пътя към прогреса” и то също насилствено (“влезе в бой с мъглите…”). Това различно “ново” лице на живота всъщност не е ново. Това е лицето на мотива романтика. Намираме го в познатата ни лексика, герои и тезисност. Героите: “един мотор”, “човекът, чийто поглед  ВЕРЕН  Е  ВПЕРЕН  В НЕРВНия компас” (римна алитерация.) Лексиката: “мотор с крила, които разсичат”, “ледната завеса”, “земната орбита”, “взрива на бензинни пари”, “пътя към прогреса”, “труд на моите ръце”, “нервния компас”. И тезите: “един мотор прониза с …оптимизъм”, “разчистват пътя към прогреса”, “човекът… влезе в бой”. Нещо повече. “Двубой” детайлизира (дописва) тезата от “Романтика”: “Романтиката е сега в моторите, които пеят по небето…”. “Двубой” довършва: “Моторът, който пее горе (буквален цитат – б. моя), е труд на моите ръце. (Трудът е, значи, новата романтика – б. моя.) А тази песен на мотора (“Моторни песни” – заглавието на книгата – б. моя) е кръв от моето сърце. (Позицията на лирическия Аз като изразител на ценностите (“труд и свобода” – “Романтика”) на новата романтика – б. моя.)”

Тази картина на мотора “горе” и човека (те са почти слети с метафоричното изявление, че песента на мотора “е кръв от моето сърце“ – а “Това бях аз.”, заявява лирическият герой) влиза в непряк контакт с финала на стихотворението. Там е и последната изява на живота: “един живот желан и нужен”. Като имаме предвид “оптимизма” в частта на “новата романтика”, можем спокойно да приемем предложената картина на борбата за прогреса (с живота) като принципна (примерна) за този “желан и нужен” живот. Финалът само че ни дава няколко интересни наблюдения. Последната строфа отново внася промяна в ориентацията (коренна при това). Олицетворяването (“очовечаване”) на живота изчезва и е заменено с опредметяване – “на твойто място… ще изградим”. Гради се какво? (Завод, например…)

Освен това изчезва единственото число на множествеността – вече няма “аз”, а “дружно ще изградим”. Обяснението ни малко ще поотклони моментната тема. Лирическият герой наред с лиро-епическата позиция заема и реторическа. В същия аспект, в който го е правил и досега от “Вяра” насам. (Предполагам, че не се нуждае от доказване тезата, че се срещаме с един общ лирически Аз, макар и за различни, самостойни и формално необединени творби?… Този лирически герой, който винаги се е назовавал и винаги ще се назовава от стоящите на повърхността литературни… дистрибутори ту Вапцаров, ту Яворов, ту Ботев и пр. – тоест с името на автора.) Героят напада противника си с обидни квалификации: “разкапан, озлобен живот”, “навъсен, мръсен, зъл живот”. (После с мини-разказите ще обоснове своето ”негодувание”.) Той използва и заклинателната реторика на повторенията – постоянно натяква: “…един ще бъде победен – и победеният си ти. Не вярваш ли”, “И ти ще бъдеш победен…”, “Но ти изчерпваш свойте сили, слабееш ти, отпадаш ти…” По този начин героят изгражда и довършва своята роля на “борец” с живота – вследствие на която (според стихотворението) животът достига до “предсмъртен ужас” (“може би”). С това и ролята на “аз”-а е изчерпана. И тогава логично се проявява множественото число (1 л.), което притъпява иносказанието и го превръща в сказание за бъдещето (бъдеще време – “ще изградим”). И тук ни посреща още един парадокс, който всъщност е оригинална черта от поетиката на Вапцаровата поезия, финалът: “…и то какъв живот!” Чертата ще наречем подменяне на тезисното съдържание на финалите с жестово. Вместо сиреч да се закове някаква последна, решителна квалификация, се заковава някакъв тип възклицание. В случая финалът е подготвен от направени характеристики – “живот желан и нужен” – и когато очакваме (и логиката го намеква) окончателната, постановяваща квалификация (под формата на качествено прилагателно или нещо подобно), ние чуваме… въпросително местоимение. “И то КАКЪВ живот!” (А “старият” живот, да припомним, има толкова епитети – натрупвания от прилагателни!) Впрочем, не са изненадващи този тип Вапцарови реторични финали (а те разчитат всъщност на ефекта на изненадата), защото са функция от реторичните позиции, заемани често от лирическия герой… А чисто поетически е резултатът от едно последно наблюдение. Семантичното раздвояване в употребата на една и съща лексикална единица, раздвояване, постижимо благодарение на фигуративните способности на езика и особено на поетичния език. Още повече, че думата, за която се отнася това, е предизвикателна към този поетичен “език” (по презумпция рушен от всяко новаторство). “И двамата се къпем в пот” е казано по-горе, а в последния куплет: “…ще изградим със много пот…” Интересното е, че не е нужно метафоричното възприемане на тези две изявления. Защото борбата “мирише на пот” също толкова, колкото и граденето, строежът (също вид борба). Оразличаването е в противоположния – отрицателен и положителен – заряд в резултата от борбата, а оттам и в цялата борба. Две борби има. Едната е с живота – съпроводена от отрицателни емоции (“разкапан”, “зъл живот” и т.под.), другата е за живота – снабдена с възклицания.
        И щом пак е “на масата” умението на Вапцаров да използва докрай фигуративността в езика, хронологично ще маркираме два примера за виртуозно боравене с изразните средства. Първият висок коефициент на асоциативна ефективност търсим в сравнението “във жилите… кръвта изстива като щик”, което е конгломерат от знанието, че изстиващата кръв  прави тялото студено, от конвенционалното сравнение “студен като щик”, от сюжетната алюзия, че намерилото на барикадата смъртта си “дете” се е сблъскало с “щика” на врага и от литературната интертекстуална аналогия с епизоди-“събратя”.

Резултат – неологичен. А втората тропа е още по-“завързана”: “мотор с крила, които… с взрива на бензинни пари” е техническото обяснение и описание на химически процес с физическо следствие (работата на двигателя, мотора). Взривът също така е технологичен стратегически прийом за “опитомяване” на неживата природа за целите на човешката деятелност. И тези два взрива в едновременната си поетична употреба служат и на себе си, и на метафората “стремеж към прогреса”. Още веднъж (след “заекващия брътвеж” и “болезнен вой” на мотора от “Спомен”) се учудваме на това колко стеснена и почти неуловима може да бъде границата между прякото и преносното и как тя открито може да се пренебрегва в опитните ръце на авторовото вдъхновение…
Анализът на “П и с м о” ще има фрагментарно-конспективен вид.
        ИЗКАЗ. Епистоларната форма тук е със своеобразна еднопосочна диалогичност. Осъществява контакт, ала не търси отговор. Обръщенията във второ лице единствено число “ти” са формални, функция на жанра на писмото, фиксират адресат. Ролята на адресата (освен да удържа жанра) е да помогне на лирическия герой да намери съмишленик. Изповедност, минаваща през две   фази: ние-спомени, аз- (редуващо се с “ние”) осъзнаване и вяра.
        РАЗКАЗ. Лирическият Аз разказва своите спомени, предавайки ги на моменти като общи. Спомените включват както картини, така и представи, така и равносметки от миналото. Пресъздадени са с подсилена фигуративност, търсено е въздейственото им ядро. По същия начин лирическият “аз” сменя спомените и поднася своята сегашност – по същество контрастна. Но не в контекста си, а в новите представи, намерения, прозрения. Линията е класически опростена: от миналото (“Ти помниш ли…”, “За мен това е минало. Неважно.”) през настояще (“Сега е нощ.”) до бъдеще (“…ще се умира.”).
        СТИЛИСТИКА. Смайващо дисонантна спрямо целия цикъл дотук. “Клиширани” фрази, “клиширани” тропи, “клиширани” образи. Надхвърлят всички подобни им в последните шест стихотворения. Всъщност те създават образа на техния извор – сантименталните възприятия и патетичните излияния на съществуващ поетичен “език”  и светоусещане. Изброяване: “лепкав мрак”, “див копнеж”, “хвърлил жаден взор”, “гаснещата вечер”, “дъхът на тропика”, “капана на живота”, “молеха пощада”, “омраза се впиваше… във сърцата”, “разкапваше душата”, “сплиташе жестоките си мрежи на пустота, на мрачна безнадеждност, тя пъплеше в кръвта, тя виеше с закана”,  “…чудно трептяха пак на чайките крилата. Небето пак блестеше като слюда, простора пак бе син и необятен, на хоризонта пак полека-лека се губеха платната всяка вечер и мачтите изчезваха далеко…”, “празните химери”, “ще счупим ледовете”, “И нека като пеперуда малка крилата ми опърли най-подире. Не ще проклинам, няма да се вайкам…”, “плесен”. Цитатите са прекалено показателни за измеренията на “цитираното слово”, за да ги коментираме.
        РОМАНТИКА. Смайващо е и развитието на този мотив във Вапцаровите “Песни за човека”. Градира от първо до пето стихотворение, изгражда се като мироглед, тезисна поставеност. В шестото, “Двубой”, формира основен компонент от смисъла си и сега, в "Писмо”, се случва невероятното. Мотивът деградира. Ако бяха търсени стилистичните несъответствия, за да покажат другата, старата романтика, наречена “идилии”, “заблуда”, “размекнато сърце”, “романтика изстинала” в един нов, антитетичен контекст, то сега се търси “новата романтика”, за да противостои. Иначе казано, имаме
        ПРЕОБРЪЩАНЕ НА МОДЕЛА.  Вместо “новата романтика” да подтиска старата (в развитието на текста), става обратното. “Романтика”, “Завод” и другите творби бяха арена за изява на новото пространство на “новата романтика”, чертаеха нейното съдържание и поетика. “Писмо” пък хвърля поглед към старата романтика, поглед отвътре, използва я, за да съгради преобладаващата част от тъканта си и така да поднесе на възприемателя цялостна представа за двете войнстващи романтики, които във взаимната си борба раждаха смисли. Но ги пораждаха едностранчиво, с превес само към едната. С това стихотворение Вапцаров структурира толкова пълноценно дадения мотив, развива го толкова майсторски, контролирайки с подредбата на цикъла максималната му ефективност, че ни кара  да зададем реторично въпроса: Дали е възможно по-цялостно разгръщане на подобен смислов елемент? (И по-характерно разгръщане: налице е такава градация, която поставя в крайната си точка базата, от която се оттласква.) И не е само патетична причината да изтървем оценъчната дума “майсторски”, защото – обърнете внимание: “Романтика” беше програмната творба за идеологията на “новата романтика”, “Писмо” е програмната творба на поетиката на старата романтика. (Да не забравяме и епистоларната “клишираност”!) А помежду им стои стихотворение, чието заглавие е… “Двубой”! (Длъжни сме да поставим този възклицателен знак, той се отнася и за тържествуващата концептуалност на Вапцаровата циклизационна стратегия – един от най-привличащите и привлекателни обекти на нашето изследване. Но сме длъжни да направим и едно дълго задържано
        УТОЧНЕНИЕ. Какво да се разбира под “мотива романтика”. Ние го употребяваме в неговата диалектична същност. Той е и “новата романтика”, и “романтика изстинала”, и взаимното им преплитане и избутване. Водещо значение в мотива има “новата романтика”. Ако забелязахте нашата “некоректност” преди малко, ние противопоставихме “Романтика” и “Писмо” по признаците  идеология и поетика, които са непротивопоставими. Истината е, че “Романтика” е програма и на идеологията, и на поетиката на “новата романтика”, докато “Писмо” борави с поетиката на (както ги самоназовава) “празните химери”, отричайки ги. “Колко мразя празните химери” е изразът, който “идеологически” се припокрива с “една ръка изхвърли на боклука идилиите…” и с подобните му. Обаче има и втори вариант в тълкуването! Според него водещото значение е на старата романтика. “Чуждото пространство”, вклиняващо се в пространството на лирическия Аз и на възгледите му, вклиняващо се със средствата на стилистичния контраст, е смислов контрапункт (и активен фактор), без който не би могъл да бъде открит мотивът “романтика”. Т.е. вярно е, че “новата романтика” се разстила нашироко в творбите освен с форма и съдържание и с модалност на семантичността си (защото повечето стихотворения завършват в бъдеще време, те представят новата романтика като бъдеща, предстояща, “желана” и “нужна” – много силен и важен аргумент!), но открояването й е дело на стилистичния пласт на старата романтика, на контрастната й функция. (Също силен аргумент, но в полза на другата страна.) Впрочем нали “се произнесохме”, че мотивът е с диалектична природа – нека най-сетне се измъкнем от това уточняващо “тресавище”… За да затворим скобата и достигнем до)
        ЗАТВАРЯНЕ НА КРЪГА на смислите в цикъла. Седмото стихотворение резюмира акцентите на всички предходни стихотворения.
        Вярата. Тя беше вяра в другия, новия живот, сега е “вярата в доброто и човека”. Тя има екзистенциална проява – “топла вяра”. Има и екзистенциално измерение, характерно за лирическия “аз”: “как вярвам аз и колко днес съм бодър”, покриващо се както с “Вяра”, така и с “Романтика”. В последното се говореше за “вечната човешка бодрост” и “Писмо” дава заключението: бодростта е черта (резултативна), но и синоним на “вярата”.
        Романтиката. (Освен изговореното.) Тя е функция на вярата. “Вярата… в романтиката, празните химери”. Към края – “колко мразя празните химери”. (Напълно в тоналността на чутите вече изявления – “идилии”, “заблуда” и пр.)
        Животът. Две лица както в “Двубой”. “Капана на живота” е обобщение на разказания  “двубой”. “Една борба, която днес клокочи” е последен акорд в градената колизия между “аз”-а и живота. Но и антитезата, парадоксът в тази борба и в отношенията на лирическия герой към живота (което някак прескача, изтрива борбата), идващи от “Вяра” още (“живота...аз пак ще обичам”) са тук: “Да знаеш ти живота как обичам!” (“И то какъв живот!” – “Двубой”.)
        Машината. Косвено присъствие на т.нар. от нас “заводско пространство”. Любопитното е диференцирането на синонимията между “мотора” и “машината”. Моторът е от багажа на мотива “романтика”, докато машината (“машините, завода” – “Завод”) принадлежи  в употребата си на “завода”. Само че това не е “абсолютно”, а “предимно”. Тъй като “Машината ритмично припява и навява топла вяра.” е откъс, който – съдете сами – преплита няколко мотива. “Топла(та) ВЯРА” на “МАШИНАТА” влиза в антонимия с “РОМАНТИКА изстинала” (от “Романтика”). А машината “ПРИПЯВА” – появява се, значи и подмотив :
        Песента. (За нея ще споменем по-надолу.)
        Слънцето. “Да, нашто ярко слънце ще просветне”, заявява героят. А в “Завод” беше заявил: “Ще снемем ние слънцето при нас” (единствено фигуративна е разликата). Ако решим да поддържаме (дори и изкуствено) направения тогава извод, според който слънцето бе част от действието на пролетта в “пролетния вятър”, то можем да отчетем и присъствието на мотива “пролет”.
        (Безспорно, става дума за нетипично и спекулативно изведена изява на мотивите “завод” и “пролет”.)
        “ФАЛШИВ” ФИНАЛ е това. “Писмо” събира в букет мотивите от цикъла, обобщава ги и след повторното начало (фиктивно, “Романтика”) демонстрира и похвата на подлъгващия (фиктивен) край. Но цикълът не завършва с тази творба. Следващите точки ще обговарят свободните все още нишки.
        НОВ МОТИВ! Всъщност той не е нов, но досега бе с производен статут (на подмотив). Смъртта. Във “Вяра” героят бягаше от нея, в “Спомен” персонажът не я избягваше (“Той другият – умря.”), в “Двубой” лирическият “аз” я умножаваше. Но смъртта там бе  следствие от метафоричната борба с живота. В “Писмо” за пръв път смъртта е положена в “героичната” традиция (ботевска и т.н.) – “защото все пак знам, ще се умира”. Дали последното стихотворение ще я развие?
        ПЕСЕНТА. Тя стои в същинския финал. “Да умреш, когато… това е песен, да, това е песен!” Пореден реторически финал. Реторическите финали означават и възхищение, ентусиазъм, и увереност, и категоричност, настоятелност. “И то какъв живот!” от “Двубой” включва всички тях, но дава превес сякаш на възхищението, ентусиазма от “бъдещата” визия. “Това е песен” пък (повторено даже) извежда доминантата на чувството за увереност, вяра. Песента влиза в уравнение със смъртта и това е новото. Досега тя бе символ на новата романтика (“моторите, които пеят”, “песен на мотора”). Сега “да умреш” е “песен”. (Ясно проличава  ботевската традиция.)
         Но като изрекохме два пъти “ботевска традиция” за съдържанието на творбата, нека изречем и друго: Поетиката на “Писмо” пък е в “яворовска традиция”.
С думата “песен” завършва “Писмо”. Как ли ще започне следващото стихотворение?
       “ЧОВЕКЪТ” е мотив, който все още очакваме… Как ли ще започне следващото стихотворение?
       (РАЗБИРА СЕ, тези въпроси са умишлени. Не можем да избягаме от ретроспективността, колкото и да наблягаме на проспективното четене.  Все пак много от изводите, които достигаме, са съзнателно и подсъзнателно предизвикани от факта, че сме чели Вапцаров, че познаваме поезията му. И не е нужно да изпадаме в “езуитство”, да откриваме неща, които не бихме открили без знанията, които подходът ни би трябвало да изключва и пренебрегва. Затова ще изпреварим следващия анализ, за да обърнем внимание на
       линията “човек – добро – вяра” (”вярата в доброто и човека”) плюс
       “някакви животни в клетка” плюс
       “това е песен”.
       Тук са фиксирани тема, мотив, доминанта в смисъла и дори синоним на конкретен образ от “Песен за човека” – последното стихотворение в цикъла. (Синонимът е на “като скот в скотобойна”.) Правим това “нежелателно” отклонение с все тази наша идеална цел – да разглобим концептуалността, за да я докажем.)
       САНТИМЕНТ И ПАТЕТИКА. Това са две оригинални черти, отличаващи “Писмо”. Възклицания като “А бяхме млади, бяхме толкоз млади”, “…а беше рано, беше много рано…”, “изстиваха последните надежди”, “тебе чувствам нужда да разкажа” (и др.) със “сълзливото” си звучене, наред с “ме възпира да не пробия своя слепоочник”, “бяхме ослепели вече”, “с главите си ще счупим ледовете” ( и др.) със своето “гордо” чувство и декларативност (още цитати: “някаква омраза”, “злобата”, “колко мразя”) създават контрастна изходна точка (нарочно завършваме с тази тенденция, която най-слабо впечатлява, но която е поредно доказателство за “майсторската подредба&rdqu