УГОВОРКА

Авторът съществува.

Някога Александър Пушкин подарява две идеи на Николай Гогол: за бъдещите „Мъртви души“ и за бъдещия „Ревизор“.

Около септември 1831 г. според изследователите. А ето какво пише сам Гогол през 1947 г. в своята „Авторска изповед“ (всички преводи от руски в статията са мои, б. ОА):

„Но Пушкин ме накара да погледна на работата сериозно. Той и без това отдавна ме увещаваше да се захвана със съчинение голямо и накрая веднъж, след като му прочетох кратка сценка, но която го порази повече от прежде прочетеното от мен, рече: „Как с тази способност да усещате човека и само с няколко щриха да го представите цял, като жив, как с тази способност не се захванете с нещо голямо! Това е просто грях!“ Подир това той заизтъква моето слабо телосложение, моите недъзи, които биха могли да прекратят живота ми рано-рано; даде ми пример със Сервантес, който макар и да е написал няколко доста забележителни и хубави повести, ако не бе се захванал с „Дон Кихот“, никога нямаше да има това място, което заема сега между писателите; и в заключение ми предаде собствения си сюжет, от който той искаше да направи нещо като поема и който, по неговите думи, не би предал на никого другиго. Това бе сюжетът на „Мъртви души“. (Идеята за „Ревизор“ също му принадлежи.)“

Гръцкия митов ансамбъл възстановяваме от литературните произведения от Античността, като при някои заетата и препредадена сюжетна хоризонтала е значителна – например „Метаморфози“ на Овидий.

Уилям Шекспир в огромното си портфолио няма оригинални сюжети (с изключение на романс в края на живота му), а стъпва върху вече съществуващи.

Народната памет и светите книги пазят първоосновните сюжети със загубен първоизвор някъде отпреди писмеността.

През епохите минават „скитащи“ сюжети, обичат да казват специалистите, но не всички от тях уточняват, че тези сюжети се броят на пръстите на ръцете, а останалото е вариации и вариации на вариациите.

(a) Братоубийство и (b) отцеубийство, (c) потоп, (d) месианизъм и (e) чудеса, (f) лудост, (g) любов и (h) препятствия, (i) космос и (j) подземни светове и още (xy) едно-две, и някъде там в центъра на тези сюжети е (z) човекът с главно или с малко „ч“.

Авторът съществува независимо дали ражда свои сюжети или интерпретира предходни.

Творбата съществува независимо дали е написана от своя автор или е интерпретация на читателя.

Междутекстовите връзки съществуват независимо дали са брънка от несекващата вечно обновяваща се онтологична сюжетна верига или са лакърдии и цитати от културологичното ни (пре и пост) модерно его.

Всичко това е безсмислено всеобемащо, за да бъде опорна изходна точка на нашите бележки. Затова ще нулираме досегашните уговорки и ще се съсредоточим върху една предимно психологическа характеристика на автора и неговото (само)създаване и (само)съзнание.

Литературознанието е наука със своята понятика и метрика, но преди това то е продукт на човешкия интелект и въображение, следователно и в него съществува и трябва да се признае известна човещина.

Авторът на художествен текст сам преминава през всичките стъпала, през които е преминала художествената литература. Той се запознава с нея, като я изучава сам от възможно най-ранната си, включително и безписмена, самосъзнателност. Особено в натрупването на началния художествен капитал той се школува сам (за разлика от другите изкуства), сетне в етапите на зрелостта може да се повлияе и от посредници, като това ще промени посоките на пътя му, но не и основанията на неговия път – те са психологични.

По време на този си път (който в един момент задължително спира или поне фатално се забавя, но това е друга тема) той откликва на всичко преживяно, тоест прочетено.

Паралелно с този си път авторът презентира себе си, като произвежда: той пише. Неговото презентирано – творчеството, произведенията – неизменно носи белезите на този път. И някъде там, по този паралелен асинхронен слалом, авторът си припомня и задължително репродуцира някой от мотивите, които най-много са го впечатлили и съответно са му повлияли. Тези, които душевно е съпреживял най-силно, откликнал е най-взривно. (Възможно е и умишлено да заимства – да открадне, да изплагиатства, но това е различен процес.)

Ето това е психологическа междутекстовост: тя не е между ad hoc произведенията, а между авторовите съпреживявания без значение на епохи и дистанции във времето. (Именно тук предлагаме да се прояви снизхождение и да се провиди и човещината.)

И в така разписаното уравнение – за изненада и смях на специалистите – ние ще наблегнем на едно понятие, което, твърдим, е основна и неизбежна, макар и все пак довременна, вероятно, съставка: това са кумирите на даден автор, художественотворческите.

Но да се върнем крачка назад при друго ключово понятие: техниката.

Техниката при писателя, процесуално предадено, е като епидемията: той преболедува всичките стъпала на литературната стълбица от древността насам независимо от коя пресечка достига до сюжетните мегдани. Вирулентността на това преболедуване е толкова силна, че той задължително прихваща бацилите на авторите от, така да се каже, първа линия (великите Овидий, Шекспир, Сервантес, Пушкин, Гогол), а също и от втора и трета линия.

Подражателството е действието, което (ще) школува писателя.

И така се получава, че например през определена година на един континент е написан роман, на друг – поема, на един език е написано стихотворение, а на друг – пиеса, и те имат общи характеристики, ала нямат никаква връзка помежду си, с изключение на тази: всеки един от техните автори е чел Овидий, Шекспир, Сервантес, Пушкин, Гогол. Школуването при писателя е като гледането на луната: хора от разни точки на земята я съзерцават (четат Овидий, Шекспир, Сервантес, Пушкин, Гогол), без да подозират един за друг и без да усещат или знаят, че са една общност.

Ала това са общоизвестни неща.

Ние наблегнахме върху психологичната доминанта. Често, когато  четем (особено като подрастващи умове и с ненатрупан житейски опит), ние се вторачваме и потръпваме от някой образ или мотив, предизвикани от написаното. То огрява нашето въображение и остава завинаги там независимо дали ще си го спомним някога. Авторите от първа линия – големите, великите творци – са такива не защото някой е слязъл от Марс и ги е посочил с пръст, а защото умеят да предизвикат този душевен ефект у читателя поколение след поколение. Изразните средства на тези автори предизвикват един и същ ефект неизменно и вовек – дори и идещите след тях поколения да ги четат през превод и с бележки под линия. Какво остава тогава за този читател, който един ден ще стане писател? Който има своите кумири, приема ги дори за родители и който ще се стреми да се равнява с тях? И както децата приемат и препредават на бъдещето фрази и интонации на своите родители, видоизменени или изопачени, така и нерядко авторът приема част от любим текст за свое вдъхновение и го рисува по своя си натюрел, визия и стилистика. И тук не става дума за механична интертекстуалност или междуавторови анекдоти, а за развитие на един мотив, който е предизвикал силна творческа реакция (като антителата от преболедуване или ваксинация, които завинаги ще предизвикат изменения в организма на клетъчно и генетично ниво) и в който авторът следовник е провидял потенциал за разлистване или за вариативност в своята си епоха.

А по този начин прави и своя поклон към аристокрацията на художественолитературната цивилизация.

ПРИ ПУШКИН И ЕСЕНИН

Бърз и методично лесен пример за „предаването на щафетата“ можем да илюстрираме при богатирите.

Разбира се, младият 17-годишен Сергей се бунтува: „…Ала Пушкин, Лермонтов, Колцов, Некрасов аз не признавам. На тебе, естествено, са ти известни цинизмът на Пушкин, грубостта и невежеството на Лермонтов…“¹; и т.н. Това е от писмо на Есенин до Гр. Панфилов от август 1912 г. Само след няколко месеца кубофутуристите (декември 1912) ще издадат прословутия си сборник „Плесница върху обществения вкус“, в чийто начален манифест чуваме знаменитото: „Да се изхвърлят Пушкин, Достоевски, Толстой и пр., и пр. от Парахода на Съвременността“. Сергей през 1912 г. е в духа на времето и съвременниците.

12 години по-късно, само година преди насилствената си смърт, Есенин отдавна знае, иманентно и неиманентно, че е един от Наследниците Му – и е обсебен от Пушкин. Освен преките му оценки, в писмен вид, това е видимо и от поведението му, описано в спомените на близки свидетели², вкл. пушкинския цилиндър, с който се разхожда по улиците на работническо-селската съветска държава³. През октомври 1925 в „За себе си“ (биографична бележка) той пише: „В смисъл на формално развитие сега мен ме тегли все повече към Пушкин.“⁴

А сега ще цитираме няколко примера за това, как работи „щафетата“. (Накрая най-важния с оглед нашата работна теза ще дадем и с превод на български.)

Пример от началата.

Пушкин, „Вновь я посетил“ (1835):

Вновь я посетил

Тот уголок земли, где я провел

Изгнанником два года незаметных...

Есенин, „Возвращение на родину“ (1924):

Я посетил родимые места,

Ту сельщину,

Где жил мальчишкой...

Да вметнем (както ни учеше Никола Георгиев), че началата са хиперчувствителни точки в диаграмата на художествената творба, още повече в лириката, където често, образно казано, са кибритът, който запалва факлата; нерядко началото на лирическата творба се повтаря накрая, а в поетичните си цехове поетите споделят за „често случайния характер“ на първата строфа, на първите стихове, с които „си подострят молива“, без да знаят какво ще последва; в смисъла на последното първите строфи във финалните публични варианти на произведението нерядко не са хронологично първите, но затова пък са се получили при редактирането „единствено и неоспоримо“ начало.

Това заимстване от Есенин е тип Тригер – то запалва двигателя на авторовата емоция. То се оттласква от познат (и любим), макар и чужд пристан, за да поеме по своя си път и своето си течение. Това е умишлена воля на автора следовник. Лириката по природа е краткопротичаща и мощното гориво е добре дошло – такива цитати от чужди високи образци играят ролята на супермощно гориво.

Да продължим с примерите. Този път от финалите.

Пушкин, „Вновь я посетил“ (1835):

Но пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум, когда,

С приятельской беседы возвращаясь,

Веселых и приятных мыслей полон,

Пройдет он мимо вас во мраке ночи

И обо мне вспомянет.

Есенин, „Писмьмо к сестре“ (1925):

Но сад наш!..

Сад...

Ведь и по нем весной

Пройдут твои

Заласканные дети.

О!

Пусть они

Помянут невпопад,

Что жили...

Чудаки на свете.

Картината е сходна: бъдещите поколения ще минат наоколо и ще си спомнят. И тук Есенин директно заимства идеята за финал на своето стихотворение и го прави не злонамерено, нито углавно, а с чисто сърце; понеже тук работи друг тип заимстване – тип Кумир или Бащата. Тогава, когато следовникът е дотам предан на своя духовен предтеча, че възприема неговите идеи и фрази като свои, като завещани му.

Можем да обобщим, че тези т.нар. типове заимстване не действат изолирано или схематично, а можем да ги сплитаме в анализа си (възприемането). Пример е Пушкиновото  „*** [Наперсница волшебной старины]“, посветено на бавачката Арина Родионовна или, възможно, бабата Мария Ханибал; там в 5-8 стих четем:

Я ждал тебя; в вечерней тишине

Являлась ты веселою старушкой

И надо мной сидела в шушуне,

В больших очках и с резвою гремушкой.

Есенин, „Письмо матери (1924) – пак начало:

Ты жива еще, моя старушка?

Жив и я. Привет тебе, привет!

Пусть струится над твоей избушкой

Тот вечерний несказанный свет.

Пишут мне, что ты, тая тревогу,

Загрустила шибко обо мне,

Что ты часто ходишь на дорогу

В старомодном ветхом шушуне.

И тебе в вечернем синем мраке...

Удебеляването и тук е наше и то демонстрира съвсем директно пълнотата на предизвикалия вдъхновението образ: старицата, вечер, с яркия характеризиращ описателен детайл – дрехата.

И за предпоследния тип заимстване, който ще употребим, примерът идва от стихотворението „На Пушкин“, което Сергей Есенин пише на 26 май 1924 (рождената дата на Пушкин). Цитат от втория куплет:

Блондинистый, почти белесы,

В легендах ставший как туман,

О Александр! Ты был повеса,

Как я сегодня хулиган.

А Александър Пушкин в епоса си „Евгений Онегин“ (1823-1831) започва във втората глава да представя своя основен герой така:

Так думал молодой повеса,

Летя в пыли на почтовых...

В превода⁵ си на това стихотворение Петър Велчев посочва източника на наблюдението за заимстването. Интересно е, че руското „повеса“ има редица синоними в българския: безделник, пройдоха, хаймана, хъшлак, скитник, несретник, развейпрах, обесник, нехранимайко, непрокопсаник, уличник, гамен, лумпен, хулиган.

Хулиганското, хулиганът, скандалистът, скандалът – това е базов мотив от по-късния Есенин, лексикално имат висока честота на употреба, а още повече е развито в лирическите сюжети. За нас е важно да посочим типа заимстване – тук вече става дума за тип Наследник. Независимо от сублимацията (Онегин като Пушкин), а също и поради потомствения повод на написване, тук вече е избран осъзнатият жест на приемственост: ти беше пройдоха, аз съм хулиган. Щафетата е предадена и приета.

Нататък ще цитираме с български превод, ала за последвалите бележки е нужно, разбира се, познаването на двете поеми.

Александър Пушкин, „Моцарт и Салиери“ (1830):

Сергей Есенин, „Черният човек“ (1925):

Онтологичният въпрос е: кой е черният човек? Кой е при Пушкин и кой е при Есенин?

Нека отворим обръча. Кой е гоголевският призрак с шинела? Кой е дяволът, който разговаря с Иван Карамазов? Кой е булгаковският Воланд? (NB! Те всички хронологично следват черния човек на Пушкиновия Моцарт. Апропо, изпускаме Гьоте, Балзак, О. Уайлд, Чехов, (…), Ст. Кинг и мн. пр.)

Един от отговорите е очевиден: черният човек е вечната проекция на дявола, който е сянка, изкусител, обвинител, видимият невидим, този, който винаги идва и те отвежда със себе си, неизбежната равносметка. Понякога той е проекция на персонажа („Шинел“), понякога е проекция на митологемата си („Воланд“), а най-често е проекция на Аз-а.

„Черните човеци“ при Пушкин и Есенин са развити по съвсем различен път, наглед нямат допир. При Пушкин е неясно кой е той: реален, фантазиран, олицетворение на кое: на смъртта, на съдбата. (Пушкин създава галерия от такива „метачовеци“: Черномор, Командора, Медният конник, Русалката.) Черният човек там остава (спрямо персонажа Моцарт) повече сюжетен (в първата цитирана строфа) и психологичен (във втората строфа).

При Есенин този черен човек е равностоен персонаж (събеседник) на лирическия говорител. Едновременно с това е и негов психологически автопортрет и двойник (затова е това злостно натъртване на „черен“, елементите на бълнуване). Ако изключим финалната строфа, този персонаж ще остане също „метачовек“, сиреч културен феномен, образ, създаден, предизвикан от художествената литература. Той е пряка проява на Пушкиновия черен човек, негово продължение век по-късно, от друг гениален руски поет. А с оглед на финалната строфа става ясно, че това е второто Аз на раздвоения лирически герой на поемата – приближаващ се до психиатричния случай подобно на Иван Карамазов при Достоевски. Психиатричното е рамка, която прави равносметката на живота на героя: авторавносметка. Неслучайно Есенин пише (напипва) поемата дълго, 2-3 години преди финалната редакция от ноември 1925.

Ако се върнем пак на основната ни тема – заимстването, ставаме свидетели на още един тип: Надграждане.

Ако досегашните заимствания бяха синекдотични (на части от цялото), този тип е равнозначен и равнопоставен, той е инициация през епохите.

(Впрочем това е проверимо и валидируемо и от литературната история: сам Есенин признава, че първоначалният замисъл тръгва от Пушкиновите „Малки трагедии“ и конкретно от „Моцарт и Салиери“.)

Този нов есенински „черен човек“ на свой ред (ще – ако трябва да прогнозираме) предизвиква избухването на „силна творческа реакция“ – инициация у следовниците.

Братя Куняеви в биографичната си книга⁶ за Есенин пишат в последните страници (със съкращения):

„А погребението на Есенин бе грандиозно. Така не бяха погребвали нито един руски поет. Чия беше идеята? Кой се разпореди?

Към Дома на печата пристигна военен оркестър. Тялото не беше предадено още на земята, а вече течеше театрално представление около ковчега с участието на малката Танечка⁷, декламираща стихове на загиналия татко и „Мраз и слънце“ на Пушкин (Мейерхолд се постарал!). С ковчега три пъти обиколиха паметника на Пушкин.

„Ние знаехме какво правим – той бе достоен приемник на пушкинската слава“, - гордо ни убеждаваше след тридесет години Юрий Либединский.“