И на последния фестивален ден се случи чудото – гледах пиеса, която приличаше на филм, влюбих се в актрисата (или героинята?) и накрая за първи път от петте постановки, които посетих, чух публиката да вика „Браво!“. И това го казвам съвсем сериозно, макар, вярно, в момента ъгълчето на устните ми е леко нагоре. Но поред.

За трудностите пред адаптацията

Постановката е на Николай Поляков, той е автор и на драматизацията по романа. Времетраенето на спектакъла е 2 часа и 30-40 минути.

Лев Толстой по принцип води епичния си разказ равноделно методично. Това означава, че трудно ще намериш някой сюжетен център тип конклав [в смисъл на с(ъ)бор на всички герои и общи драматични обертонове], около който да структурираш идеята си. Освен това двата му велики романа са многонишкови – не следват само един герой, а са свод на няколко типове съдби и персонажи (сюжетни линии). Как тогава да организираш тези безброй фабули в два-три часа статично сценично време? И наистина, ако си припомните някой американски филм по Толстой, ще видите, че холивудските сценаристи са ги превърнали в един безкраен низ (въртележка) от кратки бързи епизоди, срещи, реплики и постоянно темпо, темпо, темпо, от което не чувстваш нищо.

Накратко, трудностите с конкретния роман на Толстой са много, но ще маркираме няколко: имаш централен герой (което е едничкото облекчение) и неговото семейство, но трябва да проследиш в контраст поне част от другите две нишки (Левин и бъдещото му семейство, както и семейство Облонски); трябва ти на всяка цена гара (или илюзия за нея); не трябва супер да опростяваш любовния сюжет, а да проследиш прелома на героинята, без да напускаш психологическия рисунък (етапи) на автора, но не можеш да си позволиш да покажеш всичко (напр. ако на сцената изведнъж се появеше дете – синът на Анна, това коренно би преобърнало... съпреживяването от страна на публиката в полза на героинята). Тук максимата е: не се впускай, но не пропускай. И как тогава се е справил Николай Поляков? Той е решил да съкращава романовото време и да го прави относително спрямо сценичното, редувайки различни подходи: кратки диалози, възлови реплики; реминисценции, алюзии; танци и маски, пантомима; стереотипните фабулни епизоди са решени като етюди (напр. отдаването на Анна на Вронски е просто една цветна прегръдка), а не като диалози, реплики и под.; мултифункционален декор и осветление с постоянен символен център (релсите); и не на последно място – пълноценна сценична музика. За да си представите някак как става това, ще разбия още анализа.

Овладяване на пространствата

Сцената е превърната едновременно и в екран – отзад чрез контражурно осветление (и видеостена) на най-високото сценично пространство се случват алюзивни сцени (имитира се гара чрез шум и суматоха; обърнете внимание, че публиката е в ниския салон и геометрично не може да надникне зад рампата на „екрана“), там се случват и реминисценции и спомени (напр. Вронски си припомня думите на майка си, а те са произнасяни на живо пред публиката, като майката е в тъмното на рампата, а синът е долу в светлото петно на прожектора).

Под екрана (тясната рампа) е основното пространство на сюжета, то е рамкирано с релси (от врата до врата), по които преминава количка с колела на локомотив, а тази количка се използва и като маса, и като легло, и, разбира се, накрая и като влаков локомотив на гара, като служи за бързото въвеждане и отвеждане на поредния епизод. Тази количка бива бутана или от самите персонажи, или от двама „слуги“ (сценични работници), които помагат за динамичната смяна на декора на живо. Представете си: докато Анна (Мила Банчева) се обяснява с мъжа си (Ириней Константинов) някъде вляво на сцената – и светлината ги следва; веднага след края на сцената светлината над тях угасва, отдясно влиза нещото на релси, то е отрупано с книги, бута го Левин и сяда на един стол. Това всъщност е маса в дома му, имението му на село, той е потънал в грижи. Ето как само за миг ние прелитаме през романовото време и пространство и от един епизод в съвсем друг.

И последната отчетлива част (но първа за публиката) на пространството е авансцената, където оперира „хоровата“ двойка – момче и момиче, които играят ролята на разказвачи, а едновременно с това влизат „онлайн“ в много епизодични малки роли (слуги, лекар, бавачка и пр., и пр.). Техният гардероб, забележете, е именно по краищата на авансцената (върху манекени). Те стоят – и символично, и буквално – между публиката от салона и сценичната действителност.

И тук трябва да навлезем в още по-големи тънкости.

Структура на виртуалните пластове

За да компресира още повече сценичното време спрямо романовото, Николай Поляков не ползва само сценични похвати. Той изгражда няколко слоя паралелна, но и темпорално неедновременна реалност.

Първо, това са двойката разказвачи. За фон на всичко ние виждаме на видеостената изречения, текст на руски, цитати от романа. Двамата разказвачи четат нещо в началото на спектакъла и сядат да го четат и след края – това е едната от рамките. Тя е литературна. Режисурата настоява: това, на което присъствате, е взето от художествената литература. Подсказано е тоест семпло, но то отваря сетивата на публиката към виртуалната реалност. Съвсем с мярка и по-нататък двамата ще прекъснат действието и ще се обърнат на няколко пъти към публиката в тази си функция.

Заедно с това режисурата удвоява ефекта на условността в предлаганата история чрез стандартното иначе присъствие на маски – на сцената излиза сонм от маскирани хора (това са всички играещи актьори), които, събличайки понякога маските, направо влизат в конкретните епизоди от сюжета. Тези маскирани маси ще тържествуват особено в разиграването на масовите епизоди (посрещане на гарата, бал във висшето общество). Но и този прийом няма да бъде тикан в лицето на зрителя, а е употребен с такт и мярка – след подчертаването му той замира.

Дотук идеите са заети, разбира се, и от античната драма.

Започват и по-модерните похвати, за един от които споменахме – реминисценциите. Героите прекъсват сцените си, за да видим разигран някой „спомен“ или „мисъл“; най-често горе на рампата е „виртуалният“ (всъщност съвсем реален за сцената) събеседник. Но най-приятно впечатление прави лирическата лекота, с която заредилите се диалози и говорене биват заменяни с етюди, често танцови, често символични (прегръдки, целувки). Освен това тези стилни етюди заменят нуждата от (себе)изговаряне на душевното състояние – защото те стават израз (всъщност сценичен безсловесен наглед) на вътрешните преживявания и моментни страсти на основните персонажи. Заедно с това те са синкопи в действието и почивка за вниманието на публиката. А сетивата на публиката биват „атакувани“ с един класически кинопохват, дошъл точно на място в предлаганата адаптация – сценичната музика.

Музиката – един от ключовете на спектакъла

Да кажем първо, че музиката към спектакъла е оригинална, на Христо Йоцов (джазмен). Да, тя и по съдържание е джазова. Но не е в това въпросът. Музиката тук е, естествено, коментарна за случващото се на сцената. Освен това тя е джаз вариации, което още веднъж подчертава онази дистанция с романовата епоха и, парадоксално, скъсява същата тази дистанция, тъй като всъщност демонстрира универсалността на показваната драма. Но и това не е достатъчно, за да се отличи ролята на музика. Да, музиката тук маркира края на един и началото на следващия епизод, ала го прави така постоянно и така изключително размерено и изпипано-премислено, та в един момент прозираш: всъщност начинът, по който е решен (не сглобен) този спектакъл, е начинът на киното. Това не е драматургия, това е визуализиран на театралната сцена киносценарий, който влияе с всичките черти на киноекрана: визия, музика, лирически отстъпления и пр., но и не пропуска и такива класически кинопохвати като връщането в спомена (както бе отбелязано вече).

И наистина, представете си, че Николай Поляков има възможност да снима филм върху своята адаптация, върху този сценарий. Филмът ще бъде минисериал. Дори може да прилича на сапунена опера с близките екрани на честите камерни диалози... Да, той може и да не успее при смяната на изразните средства, със замяната на условния декор с реален пейзаж (а защо пък да не успее), но той ще има най-важното – музика и сценарий, чрез който музиката да резонира и вибрира в отклик на случващото се. А отгоре на всичко той ще има и актьори.

Главната женска роля

Ключово за успеха на тази адаптация е решението това да бъде превърнато в монодрама (но запазвайки и паралелните сюжетни нишки), по балзаковски, ala Достоевски дори. Героят да стане високотрагичен, по шекспировски. Дори и това: Анна е станала тип фатална жена или пък, също вярно, тип античен герой – на трагичния, но предопределен избор. И това всъщност е натоварване както за героинята (която при Толстой все пак е по-делнична, да не говорим, че е и с друга фигура и чисто битови характеристики), а какво да кажем за натоварването за актрисата?

Аз не знам дали изпълняващата водещата роля актриса на Театър София ще има възможност да изиграе по-сложна роля в бъдеще – дай боже. Тази година на фестивала аз видях с очите си (все пак сме в провинцията, няма как) защо в последните години столичните театрали повтарят, че „публиката се е върнала в театрите“. Нищо чудно една от причините да е, че се е вляло много симпатично младо поколение – и можещо, и стоящо добре и уверено на сцената. Това обаче значи и по-голяма конкуренция. В световната литература и драматургия такива суперсложни персонажи не са толкова много и може би няма да има за всички актьори. В нашия случай Мила Банчева играеше понякога повече с гласа си, отколкото с присъствие, навярно досега е (на)трупала опит от съвсем различни от жанра на чистата драма сценични превъплъщения, но на мен все ми се струваше, че тя отлично е разбрала, че работата е: сега или никога.

ПП. Да не забравя. В оригинал името на героинята (и на романа) е АННА [КАРЕНИНА]. Не съм ровил, за да видя защо някога сме го превели и издали в поредиците ни „Световна класика“ като АНА. Също така спектакълът настоява и за произнасянето „Льовин“ на името на друг герой, който в нашия преводен литературен канон (а оттам и в Уикипедия, напр.) звучи като „Левин“. Та авторите на спектакъла съвсем директно встъпват и в спор с традицията, опитвайки се да я коригират на обществено равнище. За което също браво, независимо от успеха или неуспеха в дългосрочен културен план.